escrito x ·Isabel Rollan·

ex-machinae II

2008-12-10T09:47:00.000-08:00

http://www.ex-machinae.blogspot.com/

ÍCARO

Ex-Machinae II

Ícaro 1960 Porto.
Escola superior de belas arte porto
1982 e obteve D.N.S.E.P 1986
escola de belas artes de Toulouse França.

Ex-Machinae II aborda un concepto de obra de arte total; rompe no solo com la bidimensionalidad de la pintura, ya que tampoco es escultura; la obra la componen una seleccion de piezas de diferente naturaleza y que há de ser no solo vista sino comprendida como un conjunto único y compácto.

La interacción com la obra no es solo posible, sino que es necesaria por parte del espectador, esto hace de la exposición un lugar en el que el visitante no solo visita sino que actua y pasa a formar parte de las obras ya que las “maquinas” han sido creadas para ser “usadas”.

Ícaro retoma com Ex-Machinae II el concepto que ya exponía en Ex-Machinae I ( 2008) rompe los limites entre los diferentes tipos de creación plástica y va mas allá añadiendo conceptos tan diferentes entre si como la reutilización de materiales, el segmento áureo, podemos elegir lo que quedará dentro del marco de una obra y podemos convertirnos en artistas al dibujar junto al autor utilizando una de las “maquinas” de este modo, traspasamos la linea invisible que separa al espectador del creador y nos convertimos en no solo parte de la obra sino en creadores de algo nuevo que parte de las obras de Ícaro (performance que el autor llevará a cabo durante la inauguración)

Sus influencias provienen de Mallarmé, Apollinaire, Duchamp, así como el próprio concepto de “maquinas” nos lleva a los Futuristas, Simbolistas y Surrealistas, asi como Conceptualismo, pero sobre todo la linea filosofica que há marcado la creacion de Ícaro es Deleuse.
Aunque no es una reinvencion de aquellos conceptos lo que lleva a cabo Ícaro, sino es una continuidad de la misma idea llevada al extremo com una cierta carga nostálgica, una mirada al pasado ( por los materiales que usa y el aspecto de antigüedades que tienen las obras)
Ìcaro es un artista global, su exposicion contiene acuarelas, instalaciones, video, diseño, “maquinas” y performance; algo que los visitantes han de agradecer por su singular concepto y porque en Ex-Machinae el espectador es incapaz de contemplar la obra sin formar parte de ella, las maquinas necesitan trabajar para que todo tenga sentido.

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Ex-Machinae II aproach a concept of total work of art, breaks not only with the two-bidimensionality of painting because is not a sculpture; the work is composed of a selection of pieces of different nature and must not only be seen, but also understood as a joint unic and compact.
The interaction with the work is not only possible but necessary by the spectator, this makes the exhibition a place where the visitor “watches” and “performs” and “overcomes” a part of the work because the machines were created to be used.

Ícaro retakes with Ex-Machinae II the concept began with Ex-Machinae I (2008) break the limits between the different tipes of plastic creation and goes further on joining concepts such distincts among themselves as recycle of materials, the golden segment; we can elect what stays inside the milestone of a work and we can convert in artists by drawing beaside the autor, using one of the machines of such way, piercing the invisible line that separates the spectactor of the creator and we became not only a part of the work but into creatores of something new that appears from the work of Ícaro ( performance alive that the artist will do durind the opening reception)

His influences provide of Mallarmé, Apollinaire, Duchamp, thus the concept of “machines” takes us to Futurists, Simbolists, Surrealists, like the conceptualism, but like above all the philosophic line that marcs the Ícaro´s creation is Deleuze, even if is not a reinvention of that concepts what Ícaro makes but is a continuity of the same idea taken to extreme with a certain nostalgic charge, a looking over the past (by the materials that uses and the appearance of antiquites of the work)

Ícaro is a global artist, his exhibition has whater-colours, installations, vídeo, drawing, “machines” and performance, something that the visitor must “thank” because in Ex- Machinae the spectator is unable to comtemplate the work without making apart of them, the machines need to work to everithing make sense.

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Ex-Machinae II aborda um conceito de obra de Arte total; rompe não só com a bidímensionalidade da pintura, já que também não é Escultura; a obra compõe-se de uma selecção de peças de diferente natureza já que há-de ser não só vista mas também compreendida como um conjunto único e compacto.

A interecção com a obra não só é possível, mas sim necessária por parte do espectador, isto faz da Exposição um lugar no qual o visitante não só visita, mas actua e passa a formar parte das obras já que as “máquinas”foram criadas para ser “usadas”.

Ícaro retoma com Ex-Machinae II o conceito que já expunha em Ex-Machinae I (2008) ,rompe os limites entre os diferentes tipos de criação plástica já que vai mais além juntando conceitos tão diferente entre si como a reutilização de materiais, o segmento áureo; podemos eleger o que ficará dentro do marco de uma obra e podemos converter-nos em Artistas ao desenhar junto do Autor utilizando uma das “máquinas”deste modo, trespassamos a linha invisivel que separa o espectador do criador e convertermo-nos não só parte da obra mas criadores de algo novo que parte das obras de Ícaro (performance que o Autor levará a cabo durante a Inauguração).
As suas influências provêm de Mallarmé, Apolllinaire, Duchamp, assim como o próprio conceito de “máquinas” nos leva aos Futuristas, Simbolistas e Surrealistas, assim como o Conceptualismo, mas toda a linha filosófica que marcou a sua criação foi Deuleuze.

Ainda que não é uma reinvenção daqueles conceitos o que leva a cabo Ícaro, mas a continuidade da mesma ideia levada ao extremo com uma certa carga nostálgica, um olhar ao passado (pelos materiais que usa e pelo aspecto de antiguidades que têm as obras).

Ícaro é um Artista global, a sua Exposição contém aguarelas, intalações, video, desenho,”máquinas” e performance, algo que os visitantes têm que agradecer pelo seu singular conceito e porque em Ex-Machinae o espectador é incapaz de contemplar a obra sem formar parte dela, as máquinas necessitam de trabalhar para que tudo faça sentido.

ISABEL ROLLAN
LICENCIADA EN HISTORIA DEL ARTE 2008.

Sobre Camille Paglia y el arte

2008-10-22T10:52:00.000-07:00

Paglia es una escritora fantastica y una pensadora voraz. Es ese tipo de mujer que atrae sin haber visto una foto suya, estoy convencida que cualquier persona que discutiera con ella, querría besarla en la boca y golpearla con un palo, porque Paglia consigue con sus textos lo mas imposible y es hacerte a ti mismo como lector dudar de tu propia integridad, no como espectador, sino como persona.

Camille en su proyección propia de su pensamiento, hace lo que una obra de arte ha de hacer, suscita comentarios en pro y en contra, hace que algo dentro de ti te empuje a pensar, a leer a ver el mundo con otros ojos, es directa y le gusta hacer rankings de cosas de las que no se pueden hacer rankings.

Si vais a su Web oficial http://www.randomhouse.com/pantheon/paglia/

en el apartado de el mundo de Camille´s worl encontrareis el Top ten de Paglia en escultura, arquitectura, arte... Pero lo mejor de Paglia es que todo tiene un por qué, da explciaciones a todos sus teoremas y resulta de lo mas satisfactorio leer, aunque se sea contrario a lo que dice, como es capaz de racionalizar un gusto estético subjetivo.
Para aquellos que no conoceis a Paglia, redacto a aqui una serie de sus grandes citas tomadas de Vamps & tramps

" el desnudo es completamente inmaterial, porque el desnudo es en realidad un estado de pureza, un estado absoluto"

" La homosexualidad podría ser la clave para entenr toda la sexualidad humana. ningún tema se intersecciona en tantas direcciones con la psicología, la historia y la moral.... Stronewall fue un acto de resistencia a la autoridad policial a cargo de Drag Queens multirraciales que lloraban la muerte de Judy Garland... por lo tanto Stronewall tuvo un significado cultural ademas de politico; fue una insurreciion pagana de los renacidos sacerdotes de Cibeles travestidos"
" La homosexualiad no es normal. Por el contrario, es un desadio a la forma, ahí reside su carácter eternamente revolucionario...La naturaleza existe, les guste o no a los académicos,... Los gays son heroes y mártire qye han netregado sus vidas en la mayor guerra de todas. El destino, no Dios, nos ha dado nuestra carne. Tenemos todos los derechos sobre nuestro cuerpo y podemos hacercon él lo que nos parezca adecuado.."
" los hombres golpean a las mujeres por otra razón: porque la superioridad física es su única arma contra un ser mucho ás poderoso que ellos.""cualquier ujer que permmanezca con quién abusa de ella despúes del primer incidente, se convierte en su cómplice... el atacante como el adultero en serie, es una personalidad infantil que se obsesiona con el arquetipo de la madre, representado por su esposa."

" sólo porque la naturaleza sea suprema, debemos doblegarnos ante ella. Yo sigo la visión del románticismo tardío, de que todas las cosas grandes de la historia de a humanidad han sido logradas desafiando a la naturaleza. La ley, el arte y la tecnología son mecanismos de defensa, trincheras apolineas trazadas contra las dionisiacas turbulencias de la naturaleza... La procreacion, no el miedo o el prejuicio, subyace en la oposición cristiana a la HOmosexualidad"

la verdad es que no puedo entender como Paglia fué tachada y lo es hoy dia como Homofoba,

Nunca ví un relato mas real y un apoyo mas cercano a los ideales de igualdad que los que nos propone Paglia,

"debemos concentrarnos en obtener reconocimiento en la linea pagana"

Debemos tomar nota de las grandes mujeres que están trazando la linea de pensamiento que han de seguir nuestros hijos el dia de mañana.

isabel rollán

Octubre 2008.

Flamenco vida

2008-08-26T08:06:00.000-07:00

José Vicente Resino nace en Madrid el 7 de Marzo 1955.
Transcurre su infancia entre los barrios de Orcasitas y Pan
Bendito, y su adolescencia y juventud en Caño Roto, barrios
tradicionalmente habitados por un gran número de gitanos.
Aunque vivió muy cerca nunca se relacionó con ellos, todavía
recuerda lo que su madre le repetía: “no te acerques
a los gitanos”.

Resino deja España a la edad de 19 años y decide ver la
vida desde otros horizontes. Recala en Inglaterra donde vivirá
año y medio, y es allí dónde compra su primera cámara y descubre
que lo que desea en la vida es ser Fotógrafo. Comienza
entonces una serie de viajes por media Europa: Estocolmo
entre otras ciudades, donde todo le va llevando por casualidades
hasta los Estados Unidos. Aquí permanece durante
medio año entre Massachussets y Los Angeles, entonces ya
cerca de México por el año 74 y ante negativa del Consulado
Mexicano de concederle el visado (relaciones diplomáticas
rotas con España), Resino, al revés de los mejicanos que entraban
en Estados Unidos, decide entrar como “mojado” a
México donde toda su trayectoria artística y personal experimenta
un intenso cambio.

En Latinoamérica vivirá 14 años: 12 en Méjico y 2 en
Guatemala. En México conoce a la que hasta hoy es su esposa,
y en Guatemala nace su hijo en la comunidad indígena
de Santiago Atitlán donde Resino pasa dos años registrando
los diferentes aspectos de la cultura de este pueblo. Por la
situación política en este tiempo (1980) y un hijo recién
nacido decide abandonar Santiago Atitlán con mucho dolor,
pues dejaba a una población con la que había compartido
experiencias maravillosas. Fascinado por las culturas indígenas,
regresa a México y se establece con su familia en San
Cristóbal de las Casas, en el Estado de Chiapas, donde el
Instituto Nacional Indigenista le encarga un registror fotográfico
sobre la vida y costumbres de las comunidades indígenas
del estado. !Justo lo que el más deseaba¡ Una experiencia inolvidable
que le lleva cinco años.
Motivado porque su hijo con nueve años conociera el
lugar donde su padre había nacido y por dar a conocer su trabajo,
en 1989 se trasladan a Madrid ciudad en la que su mujer
y su hijo se encuentran encantados. Se instalan en la casa de
su juventud en el barrio de Caño Roto, y es entonces cuando
Resino decide tomar contacto con el pueblo gitano.

Mirando por su ventana las chabolas dispuestas como en
los poblados que él bien conocía en América, se da cuenta
que vive delante de una gente de la cual nada sabe, pero que
le encantaría saber, y decide coger su cámara y presentarse
en las chabolas a exponerles este sentir. En contra de todo lo
imaginado los gitanos le acogen desde el primer momento
en sus casas, le invitan a pasar a la chabola y tomar café.
Resino quedó directamente enganchado a este sentir gitano,
y rápidamente pensó en el flamenco. En México había escuchado
por primera vez a Camarón y quedo prendado de
la forma en la que este gran artista expresaba un arte al que
él nunca había prestado atención. Caño Roto es conocido
por haber dado al mundo del flamenco varios artistas flamencos,
sobre todo grandes guitarristas.

Resino comprende escuchando al cantaor de La Isla que
existe una vida dentro del flamenco, un sentir profundo y
único que le empuja a frecuentar los teatros, tablaos y bares
madrileños buscando esa esencia flamenca. Pero esta vez sí
encontró dificultades, los artistas le ofrecían su arte pero
fuera de ello su vida seguía siendo privada. Acude en 1994
a la Bienal de Flamenco de Sevilla y lo intenta de nuevo en
teatros, tablaos y camerinos dónde es invitado a la Fiesta
de la Bulería de Jerez y es entonces en el Sur donde por fin
encontró “esa gente” que buscaba, esos artistas grandes que
se sientan contigo a charlar, y que te dejan formar parte de
algo tan único como es el flamenco, y donde no hay mas que
verdadero arte sin pretensiones.
Entre 1994 y 1998 trabajaba en Madrid con un solo fin
en su cabeza, conseguir dinero para regresar al Sur, donde
ya había hecho grandes amigos en Triana, Lebrija y el Barrio
de Santiago y San Miguel en Jerez.
No era fácil y se presentaron las dificultades económicas que
sufrió para seguir a estos flamencos por media Andalucía.
“los flamencos siempre me ayudaron, no solo fui
bien recibido y tratado como uno mas (sin dejar de
ser un gachó) sino que ellos sabían que lo que determinaba
el tiempo que iba a estar con ellos dependía
de lo que me durara el dinero, y en contra de lo que
tradicionalmente se piensa de los flamencos, ellos
me lo hicieron todo mas fácil y me ayudaban para
que el dinero me durara lo mas posible

De esta forma Resino consiguió realizar este trabajo permitido,
en el que ninguna de las imágenes fueron tomadas
sin el consentimiento por parte de los flamencos.
El respeto y la admiración se reflejan en éstas imágenes
que han sido muy cuidadas por su autor y las cuales ha
sacado del “baúl”. Resino tiene una trayectoria profesional
de casi 30 años y por supuesto tiene currículum profesional,
pero esto de los currículums no le va mucho, por eso no
lo cuenta. Aunque una cosa si quiere dejar clara y es que
aún cuando ha convivido con los pueblos indígena y gitano
nunca ha intentando ser un indígena o un gitano, sino un
tipo curioso e inquieto con ganas de compartir experiencias
con estas culturas y, por su puesto dejar un documento gráfico
de ellas.
Resino ante todo quiere reflejar las personas que viven
por y para el flamenco:
“A ellos dedico mi trabajo porque sin ellos nunca
habría sido posible”
Los flamencos son los grandes protagonistas de
“Flamenco Vida” por encima de la fotografía y del artista.
Resino quiere agradecer al pueblo gitano y flamenco
todo lo que le han dado (incluidas “las fatigas”) y desea
dedicar a ellos estas preciosas imágenes llenas de sentimiento,
deseándole una larga vida al flamenco y a todos aquellos
que dedican su vida a un arte tan único y tan nuestro, tan
genial y tan genuino.
Como dijo Camarón:
“En el flamenco no hay escuelas, solo hay dos cosas:
trasmitir o no trasmitir”
La obra de Resino es un pilar fundamental dentro de
la fotografía flamenca que no podía faltar en esta primera
edición del MFF. Nos enseña mediante sus imágenes la sencillez,
lealtad y respeto que este mundo le despierta. La colección
expuesta es una experiencia propia sin pretensiones, un
homenaje al flamenco y a los flamencos.

Isabel Rollán
Historiadora de Arte

(texto de catalogo para la exposicion flamenco vida)

Pierrot Lunaire

2007-12-04T15:44:00.000-08:00

Dicen que la última palabra de Franz Lisszt antes de morir fue “ Tristan”. Como en el caso de la mayoría de las anécdotas referidas a compositores, ésta es imposible de comprobar. Pero lo cierto es que esa palabra, referida tanto a la antigua leyenda germánica de Tristán como al nuevo mito de la fundación alemana a partir del Arte Total inventado por Richard Wagner y llevando a sus maximas consecuencias, por lo menos en cuanto a los aspectos armónicos, en su Tristan und Isolde, bien puso ser dicha no solo por Liszt sino por casi cualquier músico de finales del siglo XIX y principios del XX.

El Tristan de Wagner lleva a sus últimas consecuencias las viejas leyes de la racionalidad tonal- remitiendo en su inicio a acordes de Debussy- aun no siendo Wagner el único que se aventurase hasta las fronteras de la tonalidad, el síndrome del Tristan llegó a ocupar el lugar de fantasma omnipresente para el mundo de la composición musical, en él vieron la puerta para un lenguaje nuevo.

Arnol Schoenberg llevó el cromatismo Wagneriano hasta el punto de desintegrar efectivamente el sistema, y luego fue capaz de crear un sistema nuevo, basado en reglas totalmente distintas de las que habían regido la creación musical durante casi trescientos años, reglas fundadas por los mismos principios sin embargo: Tensión entre armónicos.

Shoenberg, influido por las teorías de los artistas plásticos enrolados en el grupo El jinete Azul, particularmente por Vassily Kandinsky, evolucionó a partir del hiperrealismo de sus primeras obras-por ejemplo; Gurre Lieder o Noche Trasfigurada- deudoras de Wagner.

En el centro de un panorama en el que la idealización de la inspiración se explicaba como el lenguaje capaz de expresar los sentimientos más profundos, la discusión no era en absoluto menor. La obra de Schoenberg nunca se desprendió de un gesto romántico, en el plano teórico sus postulados no persiguen nada demasiado distinto de lo que llegaría a sostener Stravinsky, en el sentido del arte como algo que no expresa ni trasmite otra cosa mas que arte.

El matiz era en cambio, totalmente opuesto para uno y para el otro. Para Stravinsky era antisentimentalismo y para Schoenberg una especie de disculpa.

Es interesante seguir el camino de Schoenberg desde la perspectiva del romanticismo, incluso entendiendo la creación hacia la estética como un último gesto romántico. Schoenberg finalmente y a pesar de trabajar con jerarquías distintas de las planteadas por el sistema tonal, se maneja con una idea de movimiento que no difiere demasiado en sus consecuencias planteadas por Strauss en Electra por ejemplo.

En el sistema tonal el desarrollo es una especie de embudo donde, a medida que se avanza, las posibilidades se hacen menores y mas obligadas, hasta llegar al inevitable final en la tónica. Ese rumbo implica una expectativa y, como en las novelas policíacas, el efecto descansa en la prebisibilidad relativa. Scohenberg al mismo tiempo planteaba una revolución estética y un avance en las tradiciones.

Hay dos aspectos de los cuales es imposible desligar la estética de Schoenberg. Uno es el expresionismo que aparece en las artes plásticas y en el cine, y el otro es la idea de progreso, una idea muy de época y sustentada por Theodor Adorno entre otros. La analogía con el expresionismo, si bien puede llevar a malentendidos, en tanto no puede llegar a afirmarse la existencia de una verdadera corriente musical expresionista, sirve para entender cómo en Schoenberg la ruptura con el romanticismo está atravesada por un espíritu extremadamente romántico. El aliento que subyace en el quiebre de la tonalidad/ funcional en Schoenberg, es el mismo que había alimentado a ese sistema desde sus comienzos; lograr la mayor expresividad posible.

Esa expresividad es entendida por Schoenberg y sus antecesores (en cada caso, siempre en relación con las normas estéticas y con los valores circulantes en el campo intelectual de cada época y lugar), como la exacerbación de las tensiones armónicas. La preocupación fundamental de Schoenberg fue lograr una concepción que, como la heredada del clasicismo/romanticismo vienés, estuviera caracterizada por las ideas de integridad y tonalidad. Su funcionamiento dentro del panorama de la música del siglo XX es contradictorio, en tanto que plantea la novedad mas importante sucedida en la música a lo largo de tres siglos, pero, a la vez da un paso sin retorno a un territorio nunca antes explorado y lo hace movió por la enorme fuerza de la tradicón, no es mas que la propia visión que Schoenberg tiene de si mismo llevado a cabo de una manera sumamente romántica y ligada a la tradición alemana y astro-húngara en la que el artista es, también, parte de su obra. Una manera delineada, en todo caso, por Hölderlin, Beethoven, Büchner y Schumann.

PIERROT LUNAIRE (1912) El expresionismo musical cercano al cabaret Berlinés.

Schoenberg junto a sus discípulos Alban Berg y Antón Webern conformarón lo que generalemente se denomina la Escuela de Viena, aunque el concepto de escuela sobre todo a partir del siglo XIX resulta siempre discutible. Si es verdad que los tres compartieron ademas de las ideas inevitables de su época, un alfabeto musical ( la musica con doce sonidos y su sistematización en el serialismo o dodecafonismo) aunque sus lenguajes son totalmente distintos. Y también serían diferentes las derivaciones que dichos lenguajes tendrían en el futuro. Sin duda el cuerpo estético de esta música fue dado por Schoenberg.

Entre 1910 y 1940 en Viena, Berlín y París, cambiarían definitivamente los ejes a partir de los cuales se producía y se consumía arte: Expresionismo, surrealismo, cabaret, carestía, crisis políticas, arte-idea, Duchamp, cubismo, Pîcasso, Dreyfus y la guerra. El rumbo posterior de las distintas artes estarían ya inscritos en estas primeras décadas del siglo XX.
Debussy fue quien desplazó el eje organizativo de la música de los armónico a otros terrenos (así hizo también Picasso con el cubismo) cosa que para Schoenberg no pasó inadvertida ni para los vieneses, también es cierto que lo sucedido en Austria y Alemania era procesado a su manera por París, y como no, por los Rusos uno de los motores de las nuevas tendencias de ese momento.

A partir del encargo de libretos, estenografías y músicas a artista como Picasso, Cocteau, Picabia, Satie, se dio la situación, inédita en la historia de la música, de que varias de las obras mas importantes del momento fueron escritas para el Ballet; 1913 Juegos de Debussy o La consagración de la primavera (cercana al serialismo) composiciones que consagran al ritmo como objeto en si mismo y el montaje como un recurso organizativo-es posible que el cine haya tenido importancia como referencia-inauguran así un nuevo mundo sonoro, que como afirmaría el propio Schoenberg:

“He creado un sistema de composición que asegura la supremacía de la música alemana en los próximos cien años”

Adorno oponía la mirada hacia delante de Schoenberg al primitivismo de Stravinsky. En este aspecto debe señalarse por un lado, la propia música alemana que no se sintió muy satisfecha con la oferta de la supremacía de Schoenberg, que años después sería prohibido por el nazismo y se exiliaría en Hollywood, y que por otro lado, Adorno, fue un filosofo que nunca llegó a comprender el fenómeno jazz, toda búsqueda que se centrara en lo rítmico indicaba un retroceso, y esa música era “leída” desde una Europa que en los años 40 era atravesada por el fascismo y el nazismo musical.

- Imaginemos Viena en los primeros años del siglo XX:

Con el arquitecto Adolf Loos, el pintor oscar Kokoschka y numerosos escritores como Hoffmannsthal, Arthur Schnitzler, la capital austriaca constituye un centro artístico de vanguardia extraordinario. Sin embargo, la música no ha conseguido ese movimiento: a pensar de la presencia de Mahler, director de la orquesta de la Opera imperial desde 1897, la reacción mas en contra que también condeno a Mozart y Beethoven, era de rigor. En este ambiente hostil el joven Schoengberg escogerá sus maestros y gustos reflejarán su pertenencia a la gran familia musical germánica y su amor a la tradición como ya hemos señalado con anterioridad.

Después de las primeras obras donde solamente una atención intensa y una lectura aplicada de las partituras permitirá discernir la revolución que se prepara, Schoenberg propondrá una serie de composiciones significativas, donde poco a poco irán desprendiéndose las nociones esenciales de su estética sobre el plan armónico, melódico e instrumental. Debemos señalar que cada una de sus obras constituye una especie de soporte y que si no se queman por etapas, pasaremos con facilidad de Sinfonía de cámara n.9 al Pierrot Lunaire, reconociendo a través de este recorrido, la diversidad de las formas empleadas: música de cámara, gran orquesta, piano, solo, obra lírica.

- Fue la actriz Albertine Zehme quien encargó el Pierrot lunaire Op. 21; Schoenberg escribió los 21 melodramas muy rápidamente, en algunas semanas, durante el año 1912. Era para él sólo un "estudio preliminar" para un extenso proyecto sobre el Seraphîta de Balzac, como lo precisa él mismo en una carta a Kandinsky: "quizá por lo que se refiere a la sustancia, del contenido (Pierrot lunaire de Giraud), ninguna necesidad profunda. Pero sí ciertamente en lo que se refiere a la forma". Mientras que Schoenberg hacía hincapié en su carácter ligero y satírico, Pierrot lunaire se convirtió en su obra más representativa

Pierrot Lunaire: Tres ciclos de siete poemas de Albert Giraud traducidos por Otto erich Hartleben. 1912.

El Pierrot es un punto de conclusión. Encontramos veinte opus que “preparan el terreno”: delante de él, la calma antes de la tempestad; es decir, la reflexión antes de la elaboración estricta del método dodecafónico. Comprendemos la posición privilegiada de esta obra perfecta en su equilibrio y en la cohesión de su estilo.
El Pierrot lunaire fue descubierto unos años después de su composición por unos musicos que no habían franqueado el postwagnerianismo. La sorpresa fue total, la sensación de ruptura absoluta experimentada por los contemporáneos del Pierrot era comparable al descubrimiento de un africano (en este periodo) de Nueva York.

En realidad las características del Pierrot: la atonalidad o estilo contrapunto, la brevedad de las obras y su densidad serán reflejadas en las etapas precedentes.
Pero quizás lo mas caraceristico será la invención del Sprechgesang; una declamación marcada según un ritmo estricto. El mismo Schoenberg definía lo que entendía por Sprechgesang en el inicio de su partitura del Pierrot lunaire:

- "La melodía indicada en la parte vocal presenta la ayuda de notas, salvo algunas excepciones aisladas especialmente señaladas, no está destinada a cantarse. La tarea del ejecutante consiste en transformarla en una melodía hablada teniendo en cuenta la altura del sonido indicada. Esto se hace: Respetando el ritmo con precisión, como si se cantara, es decir, sin más libertad que en el caso de una melodía cantada y siendo consciente de la diferencia entre la nota cantada y la nota hablada: mientras que en el canto, la altura de cada sonido se mantiene sin cambio de un punto al otro, en el Sprechgesang, la altura del sonido, una vez emitida, se deja ir hacia una subida o hacia una caída, según la curva de la frase.

No obstante el ejecutante debe tener mucho cuidado de no adoptar una manera cantada de hablar. Eso no es en absoluto mi intención. No es necesario intentar hablar de manera realista y natural. Al contrario, la diferencia entre la manera ordinaria de hablar y la utilizada en una forma musical debe ser evidente. Al mismo tiempo, no se debe nunca evocar el canto”.

La línea melódica es normal sobre la partitura, pero las notas están remplazadas por cruces; las alturas están indicadas, pero el intérprete deja las notas resbalando bien, ascendiendo o descendiendo, procedimiento que da a la obra una resonancia muy extraña. El uso sistemático de Sprechgesang es el elemento mas nuevo de la obra, aunque también debemos prestarle atención al efecto instrumental que varía y al lenguaje. Gracias a diversos elementos los poemas mediocres de Albert Giraud, han dado lugar a una partitura única.
Podemos decir que el Pierrot es una de las obras mas significativas del siglo XX como el hombre de la guitarra de Picasso o el Ulises de James Joyce.

- Sujetémonos pues al aspecto técnico, como lo hizo Stravinsky, reconociendo que la obra - entonces - lo sobrepasaba: Pierrot lunaire se divide en tres partes que incluyen cada una siete melodramas, utilizando una diferente combinación instrumental y una forma musical específica. La voz solista utiliza la técnica del hablado-cantado, el Sprechgesang, cuya notación es problemática: la tesitura empleada (la de la voz cantada) no se corresponde con la voz hablada. Las partes instrumentales son autónomas y escritas en un estilo contrapuntístico muy virtuoso: tanto son imitaciones libres, como que el motivo principal esté sin cesar transformado (primera parte), como otras donde Schoenberg recurre al contrapunto estricto del canon (con formas en espejo) de la fuga o de la passacaglia(n°14,17,18).

El brío de la escritura instrumental supera el aspecto del cabaret - "un cabaret superior" dirá Boulez -, pero el Sprechgesang permanece inexorable. La voz hablada-cantada, que está vinculada generalmente en Schoenberg con lo fantástico y con la subjetividad, traduce aquí estos términos de manera irónica. Schoenberg era muy estricto sobre la diferencia entre el Sprechgesang y la voz cantada, y el registro de la obra que hizo en América a principios de los años cuarenta pone de manifiesto que el carácter hablado es más importante que el respeto absoluto de las alturas escritas, aunque éstas estén a veces en una relación orgánica con las partes instrumentales.

Milhaud contaba que en 1921, de paso en Viena, participó en una doble audición del Pierrot lunaire: dirigió la obra con la cantante Marya Freund, luego Schoenberg la dirigió a su vez con la cantante Erika Wagner: "Fue una experiencia apasionante, y en la interpretación de Schoenberg, los elementos dramáticos resultaron más brutales, más intensos, más frenéticos. En la mía destacaban sobretodo los elementos sensibles, dulces, sutiles, transparentes. Erika Wagner dijo el texto alemán con una voz áspera, respetando menos las notas escritas que Marya Freund, que las emitía quizás un poco demasiado. Ese día, incluido yo mismo, nos dimos cuenta que no había ninguna solución a este problema de recitación."

la actriz Albertine Zehme, quien había hecho grandes papeles de teatro clásico y moderno y, aunque no era cantante, había estudiado en Bayretuh los personajes wagnerianos de Venus, Brunilda y Kundry. En 1912 contaba 55 años de edad y había encontrado en el melodrama “su” campo. Así, a finales de enero de 1912, hizo saber a Schönberg, a través de un común amigo, su intención de encargarle la composición de un melodrama sobre los poemas de Giraud Hartleben. Al leerlos, Arnold Schönberg se sintió en sintonía y se lanzó a una aventura que iba a resultar de hondo calado artístico.

Hasta en el aspecto formal de los poemas encontró estímulos: en efecto, cada uno de ellos consta de trece versos, de los cuales el primero y el segundo reaparecen encabezando la segunda mitad del poema (como versos séptimo y octavo) y el primero es también el décimo-tercero o último, con lo cual hay un cierto sentido cíclico muy musical.

La inmensa carga de innovación que Pierrot lunaire llevaba consigo se refleja en el tono con que el propio Schönberg se refería a su obra al iniciar el proceso creativo. Así, en el mes de marzo escribió la música de un primer poema –Gebet an Pierrot, que se ubicaría como nº 9 de la obra– y anotó en su diario:

“Creo que me ha salido muy bien (...) Me doy cuenta
de que estoy avanzando inexorablemente hacia una nueva forma
de expresión. Aquí los sonidos se convierten en una expresión
de movimiento de los sentidos y del alma que es casi
animal en su inmediatez (...) Tengo verdadera ansia de saber
cómo seguirá esto”...

Aunque Albertine Zehme sugirió acompañamiento pianístico, el maestro Schönberg, conforme avanzaba en la composición sentía la imperiosa necesidad de ampliar el espectro sonoro. Cada paso en este sentido tenía que ser consultado con la encargante y financiera del proyecto y, así, las aspiraciones expansivas de Schönberg y el tope de gastos de Zehme convergieron en un total de cinco instrumentistas, aunque el compositor sí que se sintió libre para prever queel flautista, el clarinetista y el violinista manejaran un segundo instrumento cada uno.

Finalmente, el estreno se produciría en Berlín, el 16 de octubre de 1912, naturalmente con Albertine Zehme como solista vocal y el propio Arnold Schönberg dirigiendo. Los instrumentistas eran: Eduard Steuermann (piano), H.W. de Vries (flauta), Karl Essberger (clarinete), Jakob Maliniak (violín) y Hans Kindler (violonchelo).

Salvo alguna protesta al acabar la primera parte, alguna muestra de incomprensión y algún abandono de la sala, cabe decir que la mayor parte de la audiencia se mostró asombrada, captada y entusiasta en el aplauso hacia el maestro. Así lo contó Anton Webern a los suyos en su correspondencia.

Tres Poemas de Albert Giraud

2007-12-04T15:33:00.000-08:00

Texto para Pierrot Lunaire
Albert Giraud poemas.

1.Mondestrunken
Den Wein, den man mit Augen trinkt,
Giesst Nachts der Mond in Wogen nieder,
Und eine Springflut überschwemmt
Den stillen Horizont.
Gelüste, schauerlich und süss,
Durchschwimmen ohne Zahl die Fluten!
Den Wein, den man mit Augen trinkt,
Giesst Nachts der Mond in Wogen nieder.
Der Dichter, den die Andacht treibt,
Berauscht sich an dem heil’gen Tranke,
Dem Himmel wendet er verzückt
Das Haupt und taumelnd saugt und schlürft er
Den Wein, den man mit Augen trinkt.

1. Borrachera de luna
El vino que por los ojos se bebe,
a raudales verdes de la luna mana,
y emerge como marejada
los horizontes silenciosos.
Dulces consejos perniciosos,
en el filtro nadan en tropel.
El vino que por los ojos se bebe
a raudales verdes de la luna mana.
El Poeta religioso
del extraño ajenjo se emborracha
aspirando, hasta aturdirse,
y alzando su embelesada cabeza a los cielos,
el vino que por los ojos se bebe.

2. Colombine
Des Mondlichts bleiche Blüten,
Die weissen Wunderrosen,
Blühn in den Julinächten
O bräch ich eine nur!
Mein banges Leid zu lindern,
Such ich am dunklen Strome
Des Mondlichts bleiche Blüten,
Die weissen Wunderrosen.
Gestillt wär all mein Sehnen,
Dürft ich so märchenheimlich,
so selig leis - entblättern
Auf deine braunen Haare
Des Mondlichts bleiche Blüten!

2. Colombina
Las flores pálidas del claro de luna,
cual rosas iluminadas,
florecen en las noches de verano:
¡Si pudiera arrancar una!
Para aliviar mi infortunio
busco a lo largo del Leteo
las flores pálidas del claro de luna,
cual rosas iluminadas.
Y culminaría mi rencor
si obtuviese del cielo irritado
el quimérico goce
de deshojar sobre tu oscuro pelo
las flores pálidas del claro de luna.

3. Der Dandy

Mit einem phantastischen Lichtstrahl
Erleuchtet der Mond die krystallnen Flakons
Auf dem schwarzen, hochheiligen Waschtisch
Des schweigenden Dandys von Bergamo.
In tönender, bronzener Schale
Lacht hell die Fontäne, metallischen Klangs.
Mit einem phantastischen Lichtstrahl
Erleuchtet der Mond die krystallnen Flakons.
Pierrot mit dem wächsernen Antlitz
Steht sinnend und denkt: wie er heute sich schmink?
Fort schiebt er das Rot und des Orients Grün
Und bemalt sein Gesicht in erhabenem Stil

Mit einem phantastischen Mondstrahl.

3. El dandi

De fantasmal rayo de luna
se iluminan los fracos de cristal
sobre el lavabo de sándalo
del pálido dandi bergamasco.
La fuente ríe en su pila
con claro son de metal.
De fantasmal rayo de luna
se iluminan los frascos de cristal.
Pero el señor de blanca levita,
abandonando el rojo vegetal
y el disfraz verde oriental
maquilla extrañamente su máscara
de fantasmal rayo de luna.

El Pierrot marcaría un antes y un después en la historia de la música y en la carrera de Schönberg. Así como crearía una fuerte escuela para los compositores de la música de cine y cómo no; la manera de cantar cabaret; genero que se popularizó allá en los años 20 y 30 en la Capital Alemana y que nació de la manera de cantar e interpretar este maravilloso Pierrot Lunaire.

http://www.youtube.com/watch?v=kUM__Xl-qcI

Warhol. El sol mas radiante

2007-12-03T05:50:00.000-08:00

EL FIN DE LA ANTIGUA FACTORIA Y EL NACIMIENTO DE LA NUEVA.

A principios de los 50´ un joven tímido y pobremente trajeado se ofrecía como publicista a los grandes almacenes de lujo de la ciudad de Nueva York: ese era Andy Warhol. Con sus innovadoras y extravagantes ideas consiguió hacerse un nombre como dibujante publicitario. Así, en 1956 comenzó a diseñar una serie de zapatos, Personified Shoes, pensados especialmente para personajes famosos como Elvis Presley y Mae West.

Sin embargo, la publicidad no era la meta de Warhol. Para el era mas importante ser conocido como artista. Con este término designaba a la persona que, con su aura, transformaba lo banal y cotidiano en arte.

Al igual que muchos artistas de fines de los cincuenta y principio de los sesenta, Warhol utilizó en sus obras el material extraído del mundo de la prensa, creando series de imágenes a partir de artículos periodísticos y tiras de comic. También recurrió a anuncios de productos cosméticos.

El esperado reconocimiento llegó en el año 1962 cuando, siguiendo el jocoso consejo de un amigo, pintó billetes de dólar.

También en esa época aparecieron las primeras versiones de su celebérrima lata de sopa Campbell. Utilizaba en sus obras objetos cotidianos y sobradamente conocidos, esencialmente relacionados con el consumo.

Ese mismo año realizó sus primeras serigrafías: en la serie Muerte y Desastre coloreó fotografías de prensa que mostraban accidentes de tráfico, incendios y suicidios. Las repeticiones de estas imágenes tenían como propósito hacer reflexionar al observador sobre el horro cotidiano de estos acontecimientos.

A la vez, el artista pretendía resaltar la brevedad de la fama que con su muerte, obtuvieron sus victima. Sin embargo, Warhol consiguió su mayo reconocimiento con las serigrafías de retratos de personajes famosos desde 1962; con el retrato de Marilyn Monroe se convirtió en la figura mas emblemática del emergente Pop Art. Su taller, la factoría, totalmente pintado de color plateado en su interior, actuó como centro neurálgico de la vida cultura de Nueva York.

Allí los ayudantes de Warhol realizaban las serigrafías siguiendo las precisas instrucciones del artista. Así mismo, organizaba Happenings y performances, con figuras contraculturales como el grupo “Velvet Underground”, para el que diseñó la carátula de su primer álbum, la famosa portada del plátano.

En el año 1968 una joven trastornada disparó e hirió a Warhol de gravedad. Tras su recuperación, volvió a alcanzar notoriedad con otra de sus famosas series, la serie de Mao 1972 empleando entonces para secuencia fotográfica la imagen del presidente del partido comunista que aparece en el Libro rojo de Mao.

En los años 70 Warhol realizó principalmente encargos, retratando distintas personalidades, para quienes tener un Warhol era un símbolo de distinción y riqueza. Así pues, el artista, que antes había elegido artículos de consumo como motivo para sus creaciones, acabó convirtiéndose (tanto el como su obra) en un producto de marca.
Warhol murió en NY en el año 1987.

VELVET GOLDMINE

Warhol es una de las figuras mas relevantes y fascínate e la Norteamérica del Siglo XX. Su producción como artista es mitológica y única, el universo de las drogas y el sadomasoquismo, el pop, el rock, NY, el arte, las leyendas…todo gira entorno al cabello rubio y cardado del Warhol mítico.

Hijo de un inmígrate Checoslovaco Warhol recreo el mundo que le rodeaba con una facilidad casi pasmosa, de lo cercano y lo cotidiano, hizo motivo de decoración central del salón de alguna aristócrata e la gran manzana.
El detallismo con que Warhol observa la realidad en sus obras pictóricas es el secreto de que hoy día, incluso, sus obras estén en plena cresta de la ola, y no desentonen en cualquier ambiente o interior.

Warhol consiguió lo mas difícil acercar el arte a las cosas que todo el mundo maneja a diario con sus manos, gusten del arte o no, sepan de arte o no, conozcan al artista o no.

Una lata de sopa de tomate, una actriz de Hollywood, imágenes de periódicos que todo el mundo puede ver…

Acercó y transformo el arte, lo revistió de colores y lo serió y lo vendió todo en un nuevo mercado emergente, el mercado de arte, junto a esos travestís y esos marchantes de arte chupa sangre, junto a todo lo lejano a la vida “normal” Warhol recreaba esa vida como si fuera la suya propia.

Pero hablamos de los años 60´, década de contracciones y sobretodo de cambios, cambios radicales y fortuitos, fraguados desde fines se los años 50´, la vieja factoría que Warhol tenía en la calle 47 de NY fue cambiada por una nueva a principio de os años Sesenta, pasó a estar en u edificio de oficinas en Union Square West también Ny, todo cambió todo se desvaneció y algo nuevo renació.

El Warhol de los 60´, no es solo pintor, el Warhol de los años 60´ se adapta al cambio y comienza a hacer cine, y quizás en sus películas es donde mejor se desarrolle el concepto real por el cual se obra atrae tanto: Warhol.

Viendo una lata Cambell, o un retrato de Mao, extrañamente podríamos llegar a visualizar el mudo en el que Warhol llegaba a pintar esas obras, a conocer su forma de vida, sus amigos, su entorno, del cual el era el sol y el resto satélites que pululaban en torno a su luz radiante.

Solo en sus películas conseguimos desnudar de ropa y piel al verdadero Andy Warhol, esa figura mitológica del Siglo XX que tantos ríos de tinta hizo y hace correr.

DE LA CALLE 47 A LA UNION SQUARE WEST.

El gran escenario para el cambio artístico y la creación del amito y el mundo de Warhl serían los años 60´.

Fueron el centro mundial del arte “la vieja factoría” había desaparecido y desde 1960 a 1968 se había planteado otro mundo en el almacén de Warhol el que tenía en la calle 47 de Nueva York.

Este funcionó como lugar en el que los oprimidos de las subcultura de fines de los 50´ eran al fin capaces de emerger en el brillante hechizo del mundo elegante de los 60´.

La “vieja Factoría” fue sustituida entonces por una nueva, un amplio y lujoso despacho comercial en un edificio de oficinas de Union Square West, totalmente distinto al antiguo, todo lo anterior se desvaneció junto con el papel de plata que adornaban las paredes.

La vieja factoría se apoyaba en la decadencia, en la exagerada palidez del rostro adolescente de Warhol, en su silencio, su mirada impasible, la elegante extravagancia de su séquito, en todo era capaz de transformar la imagen por excelencia de un mundo subterráneo en que gente manipuladora, snobs y genios despliegan al fin todo su hechizo.

Warhol para todos ellos era LA FAMA, derramaba luz redentora, había en aquellos últimos años de los 50´una complicidad que unía a estas subculturas artística, sexual y de las drogas en una sola, gentes como el compositor musical Lamonte Young, Rotten Rita, Narsissy y Ondine ; gente que consumía drogas y vivía de su genio que actuaba en bares, en apartamento, en desvanes y parques y de cuya existencia el mundo normal solo conocía sus mas terribles indicios.

Por otra parte se encontraba el dinero y la sólida reputación del pop; la subcultura auténticamente underground de travestís. Desde luego Warhol no era el primero que visitaba y utilizaba a este mundo, ya antes Jack Smith un cineasta, lo había convertido en un torbellino cinematográfico. Warhol dirigió a los postcritos, y los admitió en su mundo, los convirtió en parte de su reputación:

Ellos se Convirtieron en la imagen del maestro de la imagen.

Porque la imagen funcionaba, la imagen en movimiento funcionaba mejor que la estática y de so Warhol era consciente y también era consciente de la enorme fuerza que tenían esas figuras de ese mundo oculto que se empeñó en sacar a la luz aunque nadie quisiera verlo mas que el y sus satélites pululantes.

El mundo de Warhol se componía con:

- Gerard Marlanga: siempre estaba a su lado, era su ayudante, niño dorado del mundo del arte, de rostro italiano y angelical, combinación de superestrella y chico de los recados. Durante la década de los sesenta, durante 6 años de estos, Marlanga se decidió en asistir a 5 fiestas por noche, famoso por su danza del látigo en la agrupación Velvet Underground, átigo en la agrupación Velvet Underground, Marlanga sería el primer eslabón y el mas cercano a Warhol, de esta cadena de producción artística.

- Billy Linich: joven que tras una vida callejera, diseñó de echo la Factoría, fue el quien puso el papel de plata en las paredes de aquel centro neurálgico de la imagen, y llevó tambien el sofá famoso, el único que llegó a vivir por completo en aquel que parecia su dominio.

- Las mujeres ocupaban eslabones mas lejanos a Warhol pero igualmente presentes aunque no importantes. Distintos años, distintas mujeres, famoso es el periodo en que Janys Jopling vivió en la factoría con Warhol y los demás, aunque aquello no duraría mucho, estas mujeres se bañaban la luz de la ultraindiferencia de Warhol; pilares femeninos como Edie Sedgwick 1965; Baby Jane Holzen 1954; Tigre Morse 1967; Susan Hoffman 1968, mujeres que gracias a la elegancia y al dinero, a la belleza y la a suerte se acercaron a ese sol radiante que era Warhol.

Alrededor de cada uno de estos personajes giraban amigos, amantes, superestrellas, coleccionistas, modelos, personas encantadoras y encantadas, todos los que formaban su séquito y tras el séquito los medios de comunicación, cualquiera que entrara en este círculp podía aspirar a la Fama pero la admisión era muy difícil.

Warhol era una de esos maestros del poder pasivo, durante los años sesenta se convirtió a si mismo en uno de sus propios objetos; sus acciones no revelaban tanto quien era como, qué era.

En el centro de la factoría había un espíritu del mal inocente que no creía en el amor realmente; una liberación horrenda, pero al fin y al cabo, una liberación; a veces Warhol dentro de aquel mundo caótico no parecía un problema si no la solución a un problema; sus imagines de perversiones estaban vinculadas a la solución, no hablamos de la homosexualidad sino de las demás extravagancias.

Durante todos los años de la factoría Warhol y Malanga fueron a todos lados con disfraces de sadomasoquistas, vestidos de pies a cabeza de apretado cuero negro, mas entrados ya en los 60´ todo el narcisismo de Malanga pudo manifestarse en la gira con la banda de rock de Warhol Velvet Underground, su nombre Velvet, que significa, terciopelo, es tomada del argot sadomasoquista.

Para los integrantes de este grupo selecto el sadomasoquismo es la sexualidad teatral por excelencia ala vez que superficial e intensa.

Hoy constituyen un ideal de elegancia, sea cual sea el preciso carácter de este vínculo, está claro que en los años sesenta desde Warhol a los Rolling Stones lo llevaron sin duda a su mas máximo grado.

Los años sesenta crearon la factoría y los años 60 acabaron con ella. Warhol estaba en el centro de su época, pasivo y silencioso. A medida que trascurrían los 60´ el esplendor empezó a deslumbrar, primero a pesar de la juventud, las drogas, el arte, la elegancia y todo, la preciosa edad de la Inocencia de Acuario resultó ser otra autocomplaciente mentira. Los medios de comunicación se cansaron de todo aquel mundo de rompecabezas y plumas y cuero… ahora se centraban en los asesinatos de Manson, los sucesos de Altamont, héroes populares de la guerra del Vietnam, la política, a la que estuvo tan de moda ignorar, ha cumplido de todas formas su función y ya no se puede ignorar. Y el mayor golpe de todos: la retirada demuestra que el estilo de inocencia de los años 60´ es caro; los Santos necesitan dinero.

Enfrentados todos a esa terrible amenaza de la madurez, los años 60 intentaron transformar su tiempo en un momento único, totalmente perfecto y dadivoso. El destino especial del lugar era el de hacer visible el underground. Cuando este proceso acabó, se acabó la función. El propio Warhol no tenía ninguna salida salvo volver a la práctica prolongada de su arte o entrar en el cine comercial. Eligió el último camino, transfiriendo toda la empresa a otro ayudante, Paul Morrissey, quien ahora dirige la “nueva” Factoría de arriba a bajo, exactamente con ese fin, el cine comercial y anda mas.

Después de que Warhol sufriera el atentado en el 68, se emprendió a toda velocidad el movimiento hacia la comercialización y se puso fin al antiguo decorado. La antigua gente de la factoría había mantenido una relación completamente diferente con respecto al arte y ala sociedad. Empezaron a rodar cabezas: Ondine, Ronald Travel , Erigid Polk, Mary Woronov, Ingrid superstar, y el propio Billy Linich, junto a Morrissey abandonaron o fueron eliminados uno a uno. Y sucedió lo imposible, Maringa fue despedido. Solo quedaba Linich el único que realmente vivía allí con antes lo había hecho en la calle 47.

Aguantó 3 años metido en la pequeña despensa de la parte trasera del nuevo domicilio. Su aislamiento a la antigua usanza de la factoría “plateada” se hacia cada vez mas complicado.

Con el tiempo apareció una nota que decía “Estoy bien, Adiós” y ese fue el fin definitivo del universo dorado de Warhol, el hombre que había diseñado la factoría, su mas fiel defensor se había marchado.

Warhol es un gran artista cuyo papel social y cuyo arte son inseparables. Es también un artista extraordinariamente consciente, por lo menos a un nivel no verbal sino de autorreflexión. Durante casi diez años, sus intuiciones difractaron los fenómenos de su tiempo en un esteticismo que lo convertía en unote lo ejemplares antihéroes modernos.

EL WARHOL CINEASTA.

“Yo nunca quise ser pintor. Quería ser bailarín de claque"

Quizás esta frase mas que muchas otras describan perfectamente al "verdadero" Warhol, lo de verdadero entre comillas porque, una personalidad como la de Warhol no se sabe nunca donde empieza lo real del espectáculo.

“hago películas porque es mas fácil que pintar; solo es necesario apretar un boton y la cámara lo hace todo"

Warhol es la primera celebridad artística de los años 60 dentro del pequeño y apasionado mundo de las artes visuales y el cine independiente, era y es el "King of the cats" o EL rey de la Vanguardia.

Y no es extraño. Desde el principio Warhol anhelaba la fama con una ávida y calculadora desesperación, como si fuera la autentica metáfora de la vida misma. Y en cierto modo el tema de su carrera es cómo hacerse una celebridad. solo cuando se observa su obra y especialmente sus películas se disuelve y desaparece el espectro electrónico. Detrás de esas gafas oscuras, hay una mirada única que mira al mundo de una forma particular.

A Warhol siempre le atrajo el mundo del espectáculo, y la fama por supuesto, empezó a fijarse en aquellas preciosas actrices de Hollywood cuando en su niñez estuvo enfermo durante tres meses, en los cuales no pudo salir de la cama, fue entonces cuando el joven Andy pedía a su madre revistas de cine, el soñaba y deseaba ser Greta Garbo.
después Warhol haría sus famosas series con las imágenes de las estrellas mas brillantes del antiguo Hollywood, y el ultimo paso en este desarrollo fue hacer cine, muy alejado del comercial, la imagen ahora tenia movimiento aunque siempre tendía al poco movimiento a congelar los instantes;
en el fondo e las obras de Warhol siempre pintaba una profunda capa de color negro, siempre tuvo muy presente la muerte, esa capa de color negro en su cine es el lento desarrollo de la acción y los temas elegidos.

A finales del verano de 1963, Warhol hizo una película llamada Kiss.

No es sonora. No tiene títulos ni créditos, la pantalla se ilumina en primer plano en blanco y negro muy contrastado, un hombre y una mujer están besándose, sus lenguas resbalan y se buscan, la mujer mantiene los ojos abiertos, mirando casi frenéticamente los ojos cerrados del hombre, mientras le beso prosigue, el ritmo de la película no es el nuestro, lo marca el beso, queda a parte del espectador.

Un fundido en blanco antes de que el beso concluya, durante solo un instante besos solo luz blanca y luego, con espectral inexistencia, la pantalla vuelve a oscurecerse con la imagen de un nuevo y largo beso.
Mientras Warhol rodaba Kiss ya preparaba potra película con titulo también monosílabo: Sleep.

Empieza también sin títulos ni créditos, la imagen aparece por las buenas. justo en medio de la pantalla, como una especie de horizonte, hay una línea que respira, iluminada con un brillo innatural y con su línea corpórea casi trasmutada por la intensidad de la poderosa luz.
Hace falta un rato para identificarla; es el rítmico movimiento del abdomen de un hombre dormido.
Nada cambia nada se mueve, nada salvo esa abstracta línea humana, que respira al ritmo de la vida dormida.
Es un hombre dormido sobre su espalda, filmado horizontalmente desde abajo de la rodilla. para esta película Warhol había pensado en Brigitte Bardó pero al final fue uno de los componentes de la factoría quien soñó en un sofá elegido por Malanga.

En estas dos primeras películas, la cámara contempla descaradamente la imagen de personas para las que en el sueño o en el erotismo, la experiencia del tiempo ha sido radical y convertida en otra cosa, se ha echo privada y se ha alterado, son una visión derivada de las artes de la pintura y la escultura de la posguerra americana, Warhol era capaz de definir en la pantalla los términos de una cambiante y a la vez profunda abstracción perceptiva y darle vida.

Ese beso filmado, la imagen de un hombre dormido, son imágenes geométricas perfectamente definidas creaban un contexto que retrospectivamente parece definir todo lo mas interesante que había en Warhol iba a ser como cineasta, cuándo progresivamente abandonó la pintura en beneficio del cine a lo largo de los años 60, realizando con una improvisada y casi desenfrenada productividad mas de setenta películas.

“Sé lo que piensas al decir que la metáfora esencial de Warhol es el voyeurismo, que fue una conclusión inevitable por mi parte al verle contemplar sus películas, como la película de 24 horas COUCH, que consiste simplemente en 24 horas e gente que llega y tiene relaciones sexuales de todas las formas posibles en un sofá. Se sentaba y contemplaba can tal satisfacción que me parecía estar en presencia de un budista que hubiese alcanzado el deseado estado trascendente. Satisfacción total y calma total. Aunque en su caso me dio la impresión de que era también necrofilia; porque a lo que trataba de llegar con sus películas era a la inmortalidad” Ronald Tavel, en una conversión.

La sexualidad está sierre al borde de cualquier película de Warhol, se la puede presentir; pero sus primeras mudas no son realmente sexuales en la forma en que lo serían las ultimas, repletas todas de órganos sexuales e ingles, Couch de 1965 es una notable excepción pornográfica; pero las primeras películas eróticas e un sentido menos obvio. Son creaciones de una mente profundamente voyeurista.
Ahora bien, el voyeur es una extraña clase se persona, es un hombre que se ausenta. Es un hombre que toma la distancia y su alejamiento de la escena sexual es esencial para su excitación.

Su pasión y su paciencia se mantienen en un cruel equilibrio. Es alguien que espera con un fanático escudriñamiento, sin perderse el menos detalle.
En la mayoría de sus películas, el voyeurismo domina todos los primeros films de Warhol y define su estética voyeurista. Indudablemente el cine ha hecho siempre delicias al mirón, ha ofrecido siempre un delicioso atractivo a las tendencias voyeuristas de todos nosotros. Pero obras como Kiss, Sleep o Eat reconstruyen en su esencia desprovista de anécdota una especia de paradigma, un modelo cinematográfico estructurado de la relación del mirón con el mundo.
Se podría casi diagramar Sobre este efecto centra inciden varios elementos periféricos, el primero es el Silencio, ese silencio al que estaba condenando Warhol, a causa de la ignorancia técnica, al principio de su carrera.

Es un silencio distanciador, el mutismo de la otredad difundida por la realidad que la cámara tan pacientemente registra. Empuja al espectáculo hacia alguna zona situada mas allá de la diafanidad de la propia película, una zona desde la que no puede llegarnos ningún sonido, en la que es acallado un pasado hecho presente en la que una realidad fotográfica minuciosamente registrada se hace parecer remota e irreal en su silencio.

Todas ellas figuran sin duda entre las películas mudas mas interesantes hechas desde que fue posible elegir el silencio.

En relación con este efecto, esta cuestión de la velocidad de proyección, casi todo el cine de 16 milímetros, incluido el de Warhol, se rueda en 24 imágenes por segundo. Warhol insiste, en que todas sus películas mudas se proyecten a la llamada velocidad muda de 16 imágenes por segundo. El resultado es un ralentí que se ejerce sobre todo el movimiento y se produce un efecto extraordinariamente fascinante.
Pero esta fascinación resulta poco paradójica, puesto que las películas mudas de Warhol son famosas por su supuesta adaptación al tiempo real; Warhol había renunciado a todas las transformaciones de la realidad exigidas por una visión romántica. Pero Warhol es en realidad un esteta románico de un tipo peculiarmente moderno.

No hace falta decir que cualquiera que vea el film Sep va a sentir el lento y cruel trascurso del tiempo literal resulta dilatada también por la sutil corriente de la mas inmediatamente fascinante y la mas decorativa de todas las técnicas cinematográficas: la calma visual de la cámara lenta.

“de todas las formas de existencia, el tiempo es la mas servicial con la imaginación”

LA PORNOGRAFÍA Y LA ÚLTIMA PELÍCULA MUDA.

El voyeurismo cinematográfico de Warhol estaba destinado a dar al final el paso inevitable hacia la pornografía, aunque no fuese por otra razón que la de que en alguna forma era siempre sexual.
Y por ello, cuando los lectores del Village Voice vieron en 1964 el anuncio de la nueva película de Warhol titulada Blow-Job (termino de argot que significa felación) cual fue su sorpresa, y por qué había tardado tanto.
El film:
Un tipo de aspecto rudo y ocioso, de espaldas contra una pared de ladrillos, con el rostro en primer plano, mira hacia lo lejos, y espera, que alguien empiece a hacerle lo que el titulo tan sucintamente proclama. Un hombro masculino cubierto de cuero negro se asoma por el borde inferior del encuadre, alguien se arrodilla invisiblemente y empieza la acción. La duración de la película parece conducir con la duración de la fellatio, aunque los espectadores atentos pueden preguntarse si Blow-job no será otra de las obras en las que Warhol “la falseo”.
Sin embargo, parece ser una autentica fellatio a lo vivo lo que estamos viendo. El clímax parece finadamente pospuesto por quienquiera que fuese el encargadote controlar para prolongar la obra hasta su duración de treinta y cinco minutos.

En cierto momento de 1963 un joven llamado John Palmer, de apenas 18 años, llego a Nueva York procedente de Nueva Inglaterra, y después de trabajar brevemente con Jonas Mekas en la Cinemateca empezó a rodar por la Factory. Palmer había hecho una breve y desenfrenada aparición en una secuencia de Kiss e indudablemente había aparecido en algunas otras películas mudas de aquel año.

En poco tiempo, se convirtió en una especie de personaje del lugar.El periodo de las películas mudas e Warhol estaba llegando a su fin y algunas personas habían seducido al maestro con la sorprendente información de que el equipo de sonido no era tan difícil de manejar.
Y así, Palmer sugirió la definitiva película muda de Warhol, el mas difícil todavía, la celebrada y famosa EMPIRE.

Si alguna vez se concibió una película no ser vista sino ser discutida, Empire es indudablemente esta película.
Rodada desde el piso 44 del edificio Time-life, la cámara contempla durante 8 horas enteras de inmóvil y abstruso embeleso la venerable monstruosidad neoyorquina de 102 pisos mientras el sol se sumerge majestuosamente a lo largo de la tarde hacia la oscuridad de una polución literalmente a lo largo de la tarde hacia la oscuridad de una polución literalmente imponente.

Warhol acababa de comprar se primera cámara Auricon, una cámara sonora simplificada que permite un sistema único de rodaje sincrónico sin tener que incorporar el sonido en la mesa de montaje. Con tan fácil progreso, Warhol no podía resistir. Pero con su típica perversidad después de haber comprado la cámara, el y palmer ( ayudados por Jonas Mekas) utilizaron la nueva maquina para rodar la película mas profundamente muda jamás filmada y luego, tras esta despedida al silencio, Warhol emprendió su primera película realmente hablada, la inaudible Harlot.

Empire es tan maravillosamente perversa que es casi aterradora. Despreciado por completo cualquier posible fuente de interés visual para el publico, lleva un rasgo de ingenio cinematográfico hasta el fondo de la noche, reduciendo al mayo y masa irrisoriamente maltratado de todos los monumentos a ese querido Art Deco de Warhol en una obra de absoluta vacuidad ¡El Empire State Building es una estrella! Exclamó Warhol durante el rodaje. Ello elevó en definitiva el nivel de la mirada a un estilo épico y documental.

No obstante, ocurren ciertos hechos en Empire. El sol se mueve a través del cielo. Al crepúsculo, se encienden los reflectores que iluminan los treinta pisos superiores. Pero, después de todo, como se suele decir de tales obras, el “asunto” y el “contenido” de Empire no son lo realmente importante. Empire tiene interés, si acaso, en solo dos aspectos: uno es un hecho; se hizo; el otro una pregunta: ¿Por qué?

En cualquier caso, en 1964 Warhol se encaminaba ya hacia otra parte, aunque desde luego esta influencia no le abandonaría nunca y puede incluso argüirse, que cuanto mas se alejaba de la inspiración del viajo maestro, menos interesante y menos importante se hacía su obra.

Y efectivamente, ha habido una considerable vacilación. Warhol mantenía desde el principio una notable relación artística con los términos Duchampianos de perversidad, distancia perceptiva, e incluso ingenio, aunque yo prefiero con mucho la versión americana de Warhol.

Y, al establecerse en estos términos, que mantenían un inquebrantable dominio a principio de los años 60, Warhol difícilmente podría hacer sonido y la lenta desaparición de la influencia de Duchamp, empezó a hacer efectivamente falsos movimientos.

Un argumento tan purista puede recordar la controversia estética que suscitó la llegada del sonido y a fines de los años 20, cuando los postulantes del cine puro vieron ante si el riesgo de que el autentico lenguaje cinematográfico cayera al servicio de la evolución narrativa y literaria a la que el dialogo parecía empujar al cine.
Y Warhol, en tanto que artista, se enfrentó efectivamente a este problema en los términos mas ambiciosos.

Es un artista sin el menor talento para la narrativa convencional. La presencia de esta narrativa en las que las películas posteriores se deben por entero a la influencia de Morrisey.

Pero el sonido le presento ciertos problemas relacionados con la narrativa, a los que se enfrentó según diversos procedimientos antinarrativos, tanteando un problema que no resolvería por complejo hasta llegar a The Chelsea Girls. Warhol había empezado a jugar con la idea de abandonar al fin sus fuentes modernistas de las artes plásticas y trasladarse a su querido y adorado Hollywood:

“Me encanta Los Ángeles. Me encanta Hollywood. Son preciosos. Todo el mundo es de plástico, pero me encanta el plástico. Quiero ser de plástico.”

WARHOL Y EL SONIDO

Con la nueva Cámara Auricon en su poder, el maestro estaba listo para emprender la segunda fase de su recapitulación de la historia del cine. Pero se necesitaba nuevo personal y entre los primeros que se “descubrieron” había un joven llamado Ronald Tavel, poeta y novelista al que Warhol había oído leer en una cinta un fragmento de su novela Street Of Stairs.

Ronald Tavel travistiéndose para un show 1965

Se dice que Warhol encontró interesante la “voz” de Tavel y para las películas habladas se necesitaban voces… ¿o no?

“A el no le interesaba el aspecto narrativo de mi arte”

Decía Tavel, y así empezó una relación que iba a determinar la tendencia de la mayoría de las películas de Warhol durante los años siguientes de la década de los 60.
Así Warhol rodó la primera película sonora, Harlot, con ayuda de Tavel, en diciembre de 1964, con la cámara encuadrando fijamente al recién descubierto travestí Mario Montez, en un soberbio disfraz, recostado en el sofá de la factoría al lado de Carol Koshinskie, mientras que permanecen de pie, detrás del sofá Malanga es smoking y Phillip Fagan, mudos gentiles de la acción visual de la película.

Esta acción consiste en que Montez devora lascivamente un plátano tras plátano mientras la señorita Koshinskie sostiene un perrito en su regazo y mira a lo lejos con cara de aburrimiento, fuera de campo, mantienen una conversación más o menos inaudible sobre las grandes estrellas femeninas del cine. Y así descubrimos un artificio, el primero que ideo Warhol para enfrentarse al sonido.

Después se sucedieron muchas películas sonoras como My Hustler , Beauty *2, Suicide y finalmente llegó Chealsea Girls, donde existe un esfuerzo muy lograd por enfrentar constantemente el sonido la imagen en un elaborado contrapunto mecanicista. Warhol pretendía trabajar aun ritmo casi alarmante. Tenía que hacer uno o dos largos al mes lo que significaba dos rollos de 35 minutos cada uno. Destaquemos entre aquellos largos:

BEAUTY *2

“Delgada de senos pequeños, lleva unas bragas de bikini negras y sus largas piernas se muestran alternativamente juveniles y regias. Sus movimientos se reducen a la mas pura funcionalidad; sorber la bebida, juguetear con su paquete de cigarrillos, acariciar al excesivamente zalamero perro, hasta las cosquillas se convierten al final en un intento de hace el amor con el silencioso Peschio, quien después de comenzar el primer rollo se queda en ropa interior.”

Escena de Beauty *2

Lo curioso es que fue una película desconocida, incluso en el circuito de los cocktail-party de 1965. Lo que viene simplemente a poner en evidencia a tales circuitos, ya que es un ejemplo casi ideal de la técnica de Warhol de aquel período y una de las más poderosas películas.
Está consagrada a Edie Sedgwick una de las tres o cuatro personas que justificaron la fascinación de Warhol por las superestrellas que caracterizó ese periodo de su vida.

No es que Sedgwick estuviese especialmente dotada como actriz o intérprete; no era como Ingrid Superestar ni como Ondine. Y decir que Sedwick tenía cualidades de una estrella en el viejo sentido de Hollywoodiano, parece también una profanación, parece invitar a las mismas comparaciones fantásticas y pomposas que tanto arruinaron a la factoría. No. Es mejor hablar de ella en otro aspecto, sobre las peculiaridades de su presencia.

Era una de las Poor Little rich girls”pobre niña rica” que entró en el circulo de Warhol y durante el año 65 fue el centro de la belleza Warholiana. No fue como las otras estrellas femeninas de la factoría, todas estaban implicadas en una u otra forma en una exhibición más o menos cómica de sus temores y debilidades y de sus exageradas compensaciones femeninas. Pero Sedwick mantuvo sierre su sangre fría. Cuando hablaba lo hacía con sentido; su reacción ante un contratiempo en la pantalla no consistía nunca en la histeria habitual sin en un esfuerzo inteligente para hacerle frente.

En Kitchen, que es una comedia, puede verse a Sedwick como una mujer madura, que acepta la broma de buen grado; Ingrid Superestar, por lo contrario, se entrega a uno de sus momentos de hilaridad frenética, a lo Judy Holliday.

Claro está, que como todos los miembros e la factoría, Sedwick brilla con un narcisismo absolutamente absorto en si mismo y Dios sabe que interpretaba el mismo juego de afectada elegancia que interpretaban todos los que estaban a si alrededor.

Sedwick en conclusión poseía lo que antes se llamaba clase.

Todo ello hace mucho mas interesante que cualquiera d sus compañeras a Sedwick, y la convierte en el retrato ideal para la película Beuty *2.

Quizás allá trascurrido demasiado tiempo desde los Lumiêre para que pueda fascinarnos la magia del cine mismo y el simple hecho del movimiento humano en la pantalla. Sin embargo, en esta obra, se siente de nuevo precisamente esta magia. La vitalidad documental de la captación del tiempo y de la luz por el cine se reafirma en términos eróticos.

Sedwick está sentada sobre el borde de una cama, los cubitos de hielo de un vaso, tintinean y cuando se agacha para acariciar a un perro llamado Horse, la fascinación por el propio movimiento conquista la pantalla. A su lado, en la cama, está Gino Peschio, que interpreta a una especie de Gigoló, suministrado por Chuck Wein, cuya voz se oye junto con la de Malanga, fuera de campo, a lo largo de la película.

Chuck Wein es su antiguo amante, su Beuty *1, y en esta situación triangular es el quien la ha traído a Beuty *2. Ella se reclina sobre la cama con sus extraordinarios ojos cálidos y penetrantes, animados por una sutil y atenta conciencia sexual que se reafirma. Mediante esta técnica, la conversación de Beuty *2 pasa de la trivialidad a la desesperación. Hay incluso un momento horrible hacia el final en el que Sedwick (que murió en su casa de sobredosis de Barbitúricos en 1971) habla de la forma mas o menos inaudible pero con un miedo real, de su horro a la muerte. En otros momentos, se le dicen ciertas cosas desde fuera de campo que la hieren y la ofenden visiblemente, posteriormente al comenzar la escena de amor exigida por el guión warholiano, una serie de observaciones punzantes y maliciosas de los mirones acaban por hacerla levantarse bruscamente, rodearse las rodillas con los brazos y detenerse con un furia controlada pero visible.

En esa época Warhol basaba su técnica de una forma muy consciente en el cine de los 30; fue a partir de las estrellas” que desarrolló el concepto de que la Superestrella apareciese en lo que constituye esencialmente un pretexto para un retrato. Dijo Tavel:

“Da la impresión de que estas películas son en gran medida históricas… son los libros de historia mas auténticos que tenemos. Registran infaliblemente lo que piensa la gente, porque cuando la ves actuando en estas absurdas historias, lo que realmente ves es el trabajo de la carne, y la forma de pensar, la idea que se oculta detrás de un parpado, detrás de lo fortuito”

Así vemos Beuty *2, donde en realidad no se considera el trabajo de la carne como si se tratase de una personalidad erótica; se ve la concepción que necesita esa historia viva de la que habla Tavel y se descubre en Miss Sedwick al sujeto ideal de gran pureza.

VINYL.

Vinyl se rueda en Marzo de 1965, es la primera versión cinematográfica de la famosa novela de Anthony Burgess A Clockwork Orange (La naranja mecánica) Warhol entregó un ejemplar de la novela a Tavel diciéndole que quizás sería mas sencillo escribir el guión basado en una obra literaria que inventar uno de la nada. Había adquirido los derechos del libro por 3000 dólares, dijo; Podría salir una buena película. Y así fue.

No es difícil adivinar porque la novela de Burgess impresiono a Warhol: sexualidad y violencia, la sexualidad de la violencia, presenta a un rudo y erótico delincuente juvenil que domina alegremente una banda de tarados. Se trata de la psicología regida por una inconsciente y terrorífica imagen del espíritu concebido como mecanismo, como máquina, su tema de la humillación en un contexto que es a la vez sórdido e irreal.

Tavel escribió el guión en los tres días habituales y se fijó debidamente el día de rodaje. Tavel recuerda su frustración al tratar de conseguir que su guión se ensayara adecuadamente, cosa que consideraba necearía porque le rodaje en una tirada completa del guión a guisa de interpretación, con escasas interrupciones, si la había. Pero Warhol no quería que se ensayara el guión.

Vinyl es una película inocente con una apariencia de sentimentaloide farsa amateur. Los actores son apenas capaces de decir las palabras adecuadas, y mucho menos de creer en lo que se les hace decir. La película es ridículamente complaciente con su tema. la obsesión y la malevolencia, los tópicos y la confusión, lo monstruoso y lo ridículo, ocupan toda la pantalla como estrépito de una larga y embarazosa risotada.

“Vinyl tiene el mismo motivo que la esclavitud en la moral. Es una consecuencia de la culpabilidad”

Si Vinyl estaba concebida como un entretenimiento, debe considerarse un fracaso. Como sucede a menudo con las películas de Warhol, no se trata de un espectáculo autónomo, sino de una obra que crea una situación para el espectador, jugando con sus percepciones, su indiferencia y sus fascinaciones, su curiosidad y su cólera, de esa despreocupada forma que demostró ser una valiosa fuente de logros artísticos durante los años 60, pero que en los 70 repudian en ese momento de nauseabunda aversión tras la resaca, y que amenaza con durar otros diez años mas.

“MY HUSTLER” Y “THE SHELSEA GIRLS.”
ANTES DE LA DEGRADACIÓN.

My Hustler, representa la ruptura con respecto a la demás películas, basada en una idea que no tiene los elementos irracionales de Tavel, la película tiene argumento, además este argumento coincide con el interés visual de la película. Es una obra del realismo Psicológico. En 1964 no se podía imaginar que algo así se escribiera. Pequeña obra cinematográfica estructurada sobre una situación humana verosímil, que pretende mantener el interés de toda esa gente del mundo del cine. S una película hecha al otro extremo del camino empezado en Sleep.

Era verano y quizás ese fue el motivo de hacer algo nuevo. También había gente nueva a su alrededor. Paul Morressey, por ejemplo, se había unido recientemente al grupo y no parecía impresionado. El constituyó una especie de anomalía en la factoría. No tenía nada que ver con aquella cultura de la calle. Era una persona de otro tipo; mucho mas normal. Su actitud ante todo el pomposo mundo de la Factoría se ve reflejado con claridad en su novela Superstar.

Ha hablando del arte Morressey decía en Superstar que había solo dos clases de auténticos artistas en América, es decir, en el mundo. Había cantantes de Pop. Y había los directores importantes del cine comercial, los grandes de Hollywood. En cuanto al resto, se trataba de convérsese a si mismos de que se interesaban por algo.

Es probable que el papel concreto de Morrisey en el rodaje de My Hustler no haya sido muy grande. Su influencia no había empezado todavía a manifestarse realmente; era tan solo una nueva persona más en aquel lugar. Sin embargo, el ambiente del lugar estaba cambiando imperceptiblemente, estaba endureciéndose. Chuck Wein está acreditado como “director” de My hustler; su estilo, en cierta manera era anómalo, puede atribuirse a la posibilidad de que sea “realmente” una película de Wein y no de Warhol. Pero esta película no supone una ruptura total con el resto de la obra. Su tema, desde liego, lo vincula a la obra; la prostitución masculina junto con el travestismo constituye el tema sexual que parece atraer de forma mas completa la mirada de Warhol.

Con un álgebra artística que constituye el ideal critico de la simplicidad, la película integra ese tema a los presupuestos estilísticos que he tratado de establecer como principios Warholianos. El voyeurismo está claramente integrado a la escena narrativa. Las primeras imágenes muestran una amplia extensión de arena vista desde una gran distancia.
La marejada está a lo lejos, rompiendo contra la costa en el ultimo término de la pantalla. Es unnradiante dia de verano, y allá en la playa hay una pequeña figura humana. No es oro que Paul América visto desde una distancia enorme hasta que la camara empieza a avanzar en zoom sobre el. En la banda sonora, se oyen las voce de Ed Hood: escritor por entonces habitual de la Factoría, mientras dos personas mas discuten sobre el voluptuoso tipo de la playa.

Paul América.

The Shelsea Girls, En 1966, la última película de Andy Warhol abandonada la Cinemateca de los cineastas para estrenarse en un “auténtico” cine: El Regency, entre la Calle 72 y Broadway; por fin había llegado la hora de ver escrito con luces de neón sobre una enorme marquesina:

ANDY WARHOL´S
THE SHELSEA GIRLS.

Pero aunque The Chelsea Girls fuese el primer paso en fime de Warhol en su camino hacía el gran mundo del publico del cine normal, sigue siendo una obra experimental, que se mueve todavía al limite de las percepciones de los espectadores, que actúa todavía dentro de la tradición modernista de la que desde entonces Warhol ha ido alejándose progresivamente.

Hay mucho que decir sobre lo que se ha ganado y lo que se ha perdido en esta evolución. Pero no es esto lo que hay que decir The Shelsea Girls.

Se compone e doce rollos, que constituyen cada uno un episodio diferente en el que diversos miembros del equipo de entonces hablan y hablan y hablan, jugando a ser ellos mismos, de forma mas o menos divertida. Cada rollo esta sin montar y son todos de autentica duración; todos tienen banda sonora; ocho son en blanco y negro y cuatro en color.

La cámara está sobre un trípode fijo; todo su movimiento consiste en Zooms y panorámicas. CADa actor se sitúa ante la cámara y debe permanecer alli actuando hasta que el rollo se acabe.

Y eso es lo que hacen, como fijados por la cámara contra un muro del tiempo “ Dios mío” pregunta Ondine en cierto momento ¿ cuando va a durar esto?

EL OCASO DE UN MITO.

Fue un triunfo. En NY, y luego por todo el país, se hablaba sin para de The Shelsea Girls y ala vez se veía. Warhol empezó a ser conocido como cineasta, pero algo estaba cambiando en la vida interna de la factoría.
Al principio, el cambio era quizás imposible y la sucesión de los acontecimientos es difícil, quizás imposible, de reconstruir. Warhol y su séquito emprendieron una gira nacional con la película y empezaron a producirse algunas tensiones.
Se cuentan historias de feroces discusiones en San Francisco, sobre todo por dinero.
Las anteriores películas, habían sido pura diversión. Pero ahora fluía mucho dinero, y muy poco tomaba la dirección de las superestrellas.

A todo esto se sumaba la creciente influencia de Paul Morrissey, que era el director comercial de esa inesperada fortuna.
A partir de las ideas estéticas que animaron de The Shelsea Girls se harían dos películas mas:
* The Twenty-Four Tour Movie
* Imitation of Christ

Y tras estas dos no se harían más películas del llamado “arte”. No iba a despreciarse el gusto del gran público, una vez que se había conseguido su admisión en tal festín, ni Morrissey ni Warhol tenían la menor intención de irse de la sala del banquete.
En la cumbre del embriagador éxito de The shelsea grils, había llegado a su fin una época de ka historia del arte de Warhol y, junto con ella, quizás una época de las obras que le valieron su reputación como artista.

Pero el país estaba cambiando también. La revolución sexual había penetrado e las regiones mas atrasadas; los cines de main Street en los que recientemente se habían presentado las películas d de Gidget proyectaban I an Curious ( yellow)

La ola de pornografía sueca iba acostumbrando al publico a ver vaginas convulsivas y penes colgantes. Era la tolerancia, una tolerancia concebida parcialmente, que pudo haber activado la dimensión pornográfica del espíritu de Warhol.

Al principio de su carrera Warhol había hecho Couch, que era lo bastante pornográfica como para dejar atrás a los suecos en un amplio margen. El espíritu de Warhol esta lleno de los irreales y convulsionados cuerpos de la visión pornográfica; una intensidad en su sentido mas literal, una sexualidad transpuesta a la distancia de la mimesis
Así Warhol entro en una degradación de su arte puro y fiel al tiempo y a lo verdaderamente falso. Hizo :

*The loves of Ondine
*Nude REstaurant
*Lonesome Cowboys.

Son obras degradadas y degradantes. Incluso alguien que se aprecie de tener nervios bien templados tiene que retroceder ante ellas. Aunque por primera vez experimentamos, en este retroceso, la tentación del horror a propósito de Warhol, ese hombre que transformó tan profundamente la concepción del horror que la mayor parte de su obra a penas nos hacia pensar en el.
Y existe efectivamente algo compulsivo, algo de lo que emana un terror novelesco, en el espectáculo de este Arbitrier elegantium en tejanos de los años 60 que se derrumba al nivel de Nude Restaurant.

“solo un artista realmente bueno puede hacer una obra realmente mala.” Warhol es el más gran heredero de la criatura que Boudelarire un siglo antes escribió:

“La vélelas del dando consiste ante todo en la apariencia de frialdad que procede de la inquebrantable resolución a no emocionase; un fuego latente, se diría, que se deja adivinar y que se podría pero no quiere brillar.”

El dandy rehúsa a emocionarse, no quiere reaccionar. El dandy es un visionario, en el momento ideal de su existencia, se imagina a si mismo, su vida resulta fríamente transfigurada por esta llama sofocada que no consume.
Esa imagen del Yo que Warhol ha creado tan magistralmente parece aislada y luminosa, como la imagen de una pantalla plateada. Y el aislamiento narcisista del dandy esta obsesionado por el espectro de los demás.
Es contra ellos la “resolución a no emocionarse” con un poder definido por el mutismo, la pasividad, la visibilidad. Pero se trata de un poder real.

El narcisismo vive en su propio teatro el teatro es su refugio. A los primeros críticos de Warhol les gustaba señalar que el suyo era un talento primordialmente teatral en lugar de plástico, esta es, en efecto, una dimensión virtualmente metafísica de su identidad. El espíritu narcisista se muestra inclinando a un peculiar y profundo compromiso

“hay una cosa q siempre pienso: ¿crees que el producto es mas importante que la estrella?"

Quizás sea esta la frase que mejor resuma todo lo que engloba el nombre de Andy WArhol. Este hombre tranquilo que constituye, junto a sus películas, la plateada sombra que proyectan los años 60.se trata de un misterio heurístico, en su silencio, en su presencia, se podia descubrir su poder, su ausencia, su pasividad, su fama...

Warhol se sitúa en medio del triunfo del arte contractual, que no nace con el, sino mucho antes que todos nosotros, desde mediados del siglo XIX, con Baudelaire. Y Warhol es en efecto el inverosímil heredero de este arte, el último dandy. El tema es apasionante, al margen de sus implicaciones, tales como es el modo en que llegó a florecer ese arte en su forma reciente en el siglo XX dentro de la Vanguardia Duchampiana-Dadaista, con esa fascinación por los males de la decadencia americana; (buscando en Internet información adicional sobre la superestrella, Warhol, encontré un vinculó que me llevó a una extraña teoría sobre un vatinizador llamado Warhol, en el vinculo, se exponía al artista como premonitor del desastre de las torres gemelas. Todo es posible cuando leemos sobre Wahol, nos adentramos en un mundo acabado, pero que revive dentro de nosotros, y del cual vemos resquicios y restos en todos los lugares en los que centramos neutra atención.

La estela de Warhol es infinita: publicidad, películas, supermercados, botes de detergente, una sopa de tomate... todo nos lleva a el, quedamos imbuidos en su Áurea brillante, aun habiendo muerto, aun estando totalmente acabada aquella época de la factory y de The Shelasea girls... Warhol sigue arrastrándonos como una fuerte marea.)
Los 4 disparos que Warhol sufrió en el 68 en su abdomen casi le llevaron a la muerte física e interior dijo después:

"No se si estoy realmente vivo o estoy muerto. Antes no tenía miedo, y despues de haber muerto una vez, no debería sentir miedo. Pero estoy asustado. No comprendo por qué."

¿es posible que desertaran la bestia necrofilia de alguna forma definitivamente incontrolable, que le situaran al sin frente a frente con el adversario(Warhol), a cuyo lado había realizado una magnifica carrera cortejándole y escapando a él en sus tímidas perversidades?
Antes, Warhol le había hecho bajar los ojos con una mirada que aprecia a la vez de mirar y no mirar. No había tenido miedo antes, por mucho que le hubiesen afligido las debilidades que cada día derrumbaban centenares de personas, por lo demás, fuertes y dotadas.

Una simple situación de desespero y desafecto, incapaz de creer, una inclinación al retiro, un ligero sabor a muerte, que por toro lado, siempre estuvo presente en el fondo de todas sus composiciones, las cuales tenían una capa gruesa y unitaria de color negro, sobre el color ( o la vida) se hallaba la muerte para Warhol ( o el color negro) Todos sus temores, sus sueños, sus ídolos, sus ansiedades, fueron combinadas en el gran espectáculo pop donde él, mas que el protagonista, era el foco de luz que todo lo alumbra. Al marchar del Unión Hospital con el abdomen agujereado dentro de una fría ambulancia tubo que enfrentarse a ese adversario que recubría de colores cálidos inevitablemente.
En cualquier caso tras el intento de asesinato se perdió algo especial, hubo poco trabajo hecho exclusivamente por Warhol.

Las películas se convirtieron en obra de Paul Morrisey, Warhol creó un taller de serigrafía en serie, durante los 80 todo el mundo con adquisición alta media economica, tenía un Warhol personalizado con su retrato en el salón, llego hacer retratos a casi una fabrica entera en Europa, solo necesitaba un polaroid para llevar a cabo su ingenio falsificado, se degradó su estrella, aunque el Warhol verdadero ( aunque la pregunta es ¿donde empezaba y acaba el Warhol de verdad?) el Warhol autentico de los 60, murió muy en parte tras el atentado.

Declaraba una de las componentes de la Factory en aquel año catastrófico de 68 que al llegar a la union Square Garden y ver la ambulancia, la policía y Warhol en el suelo tumbado y atendido por los enfermeros pensó, que no se trataba mas que de uno mas de los ingenios maléficos de Warhol, no supo hasta horas después que se trataba de un intento de asesinato real, el circo de Warhol era infinito hasta para los propios componentes de la Factory, la realidad abarcaba lugares oscuros, no se sabía donde comenzaba la película, donde lo real, era un reflejo del propio Warhol.

La palabra clave del cambio, de la vida, de la obra y del cine de Warhol sin duda es la muerte, el temor a esa muerte prematura que lo hubiera convertido según el, en una estrella infinita, el motivo de la degradación pictórica de su arte, y de el mismo.

La muerte como sombra omnipresente sobre la luz prodigiosa de Warhol, él no era consciente que sería recordado para siempre, los 15 minutos de fama en su caso sería un tiempo mucho mas prolongado; pero la muerte le dio el impulso y se lo quitó ¿ que habría sido Andy WArhol sin ese temor a la muerte? quizás no hubiera sido mas que un diseñador de modelos de zapatos como así fue en sus primeros años en NY, tal vez su luz se abría apagado entre zapatos de tacón si ese miedo impasible de la muerte no se hubiera echo con el.

Moriría Warhol en Nueva York la ciudad que le vio nacer artísticamente, en una cama de quirófano en el año 1987 y con el la luz se debilitó, pero no se extinguió porque su obra está viva, es palpable aún hoy día, 20 años mas tarde de su muerte, y 4 décadas después de su momento de gloria.

Isabel Rollán.

Los años60 en imagenes.

Universidad de Sevilla.

2003

Bibliografia:

Miguel, A de “sociedad y cultura en los sesenta” en: VVAA: la década prodigiosa arte, cine, Tv y música en los sesenta, Madrid 1984.

Villani, pascale: la edad contemporánea, 1945 hata hoy ( Barcelona, Ariel) 1997
Coch W. Warhol Superestar. 1978
Honnef K. Warhol (editorial. Tashen) 1994
Warhol, Andy. The Andy Warhol Diaries. Editado por Pat Hackett. New York: Warmer Books, 1989

Andy Warhol: A Retrospective. Cuatro ensayos, cronología. 478 pp. The Museum of Modern Art, New York y The Hayward Gallery, Londres, 1989.
Warhol Andy y Pat Hackett. POPism. The Warhol 60s. 310 pp. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1990

Marcel duchamp. la meta-ironia

2007-12-03T05:22:00.000-08:00

La obra de Marcel Duchamp es sin duda una de las mas compactas del arte contemporáneo, aun tras abandonarla a sus 25 años para dedicarse a lo que él denominó “pintura-pintura” la doble afirmación nos conducía a una negación de la pintura que el llamaba olfativa y Retórica, fue el inicio de su obra: Pintura-Idea.

Los dos pintores que han influido más fuertemente en la segunda mitad del siglo XX son Picasso y Duchamp:
Picasso por su obra, y Duchamp por una obra que es en si misma una negación del concepto moderno de obra.
Los cuadros de Duchamp son la representación del movimiento, el análisis, la descomposición y el contrario de la velocidad, en su obra el espacio camina, se funde, crea el movimiento en retardo, ese retardo irónico. Picasso crea reflexiones sobre la imagen.

Una obra sin obra, todo aquel maremagnum de ideas que tenía Duchamp se concentran en su obra: EL Gran Vidrio, concluido en 1923, donde nos muestra el invisible como algo transparente.

¿Qué pueden tener en común un molinillo de café, unos solteros, una cascada, una maquina de hacer chocolate, una avispa, un vestido transparente y una esposa desnuda?

Aparentemente, nada, pero en el universo de Duchamp todo tenía un hilo conductor solo faltaba darle forma, encontrar la manera de unión de todos y cualquier elemento del universo. El gran vidrio es el desnudo de una esposa, el streptease y el espectáculo, es una ceremonia, un fenómeno fisiológico y psicológico, es una operación mecánica, un proceso físico-químico, una experiencia erótica y espiritual, tenido junto y regulado por la META-IRONÍA.

Al inicio de 1911 conoce a Picabia y Apollinaire. Esta amistad precipita una evolución; pinta en este momento el Retrato de Dulcinea; una mujer amada y nunca jamás encontrada, muestra una figura que se despliega, es la representación del movimiento o descomposición de las posiciones de un cuerpo, será la prefiguración del desnudo que desciende una escalera. En el titulo Duchamp introduce un elemento psicológico, el inicio de su rebelión contra la pintura visiva, mas tarde afirmará que el titulo es un elemento esencial de la pintura, tal y como los son el color o la forma. Será muy importante la influencia de Laforgue en la obra de Duchamp así como Mallarmè:

“No me interesaba tanto la poesía de Laforgue como los títulos de sus poemas” esta confesión nos da luz suficiente para poder ver en ella el origen verbal de su creación pictórica, el lenguaje es un instrumento perfecto para producir significados e igualmente para destruirlos: La Meta-Ironía.
Para Duchamp todo el arte obedece a la misma ley, es una Ironía que destruye la propia negación, y de esta manera, genera una afirmación.
Ejemplifiquemos la Meta-Ironía:

DESNUDO QUE BAJA UNA ESCALERA:

EL desnudo es un “antimecanismo”. La ironía consiste principalmente en el hecho de que no sabemos que se trata de un desnudo, es invisible, un objeto de búsqueda interna como un libro de anatomía. Esta obra será la el culmen y final del cubismo:

(Inicio del cubismo) 1907 Picasso: Las señoritas de Avignon
1911 Duchamp: Desnudo que baja una escalera. (Fin del cubismo)

EL REY Y LA REINA RODEADOS DE DESNUDOS RÁPIDOS y LA ESPOSA:

Aquí el objeto nuevamente se reduce a su elemento más simple, a su forma más básica, el volumen a la línea, la línea a una serie de puntos. La pintura se trasforma en una cartografía simbólica y el objeto en un idea.

READY MADES.

Los Ready Mades cumplen tres principios fundamentales: Insignificancia, neutralidad y no-significación: lo que en si mismo parece un juego de palabras, no es mas que una no elección, es un gesto que solo puede realizar un artista.

El ready Made es una negación doble: niega la técnica, un objeto ya laborado se transforma en una obra de arte denominada ready Made: es decir pierde su funcionalidad, y se convierte en algo inservible: Una obra de arte.
Ese gesto del artista debe ser lo mas lejano a una elección, esa elección debe hacerse desde la indiferencia.
La indiferencia por tanto nos trasporta a La belleza de la Indiferencia algo muy presente en el Gran vidrio.

Según R.E Krauss el Ready Made no portaba, ninguna huella de acto de creación, no era originario en la matriz de las ideas Personales del escultor.
El Ready Made no es un objeto sino una pregunta.

Critica de la obra de Duchamp:

La influencia que Duchamp ha ejercido en el arte posterior, sobre todo de los años 60-70 es indudable: Tomemos el ejemplo de notas sobre el índice de Krauss:
Airtime; un video realizado durante los años 70 donde el artista Vito Acconci habla con su propia imagen reflejada en un espejo colocando delante suya refiriéndose a un YO cuando habla, pero no siempre; a veces durante su “dialogo” se refiere a su propio Yo con un TU; lo usa como si hablara con otra persona, y ese otro es él mismo.

¿Que influencia directa encontramos en este Video art? Sin duda es Duchamp: El gran vidrio estaba dividido en dos mundos ( lo cual nos lleva a Platón) la parte superior, la de la esposa, la del deseo, el desnudo, la transparencia y por que no decirlo, la muerte; esa parte que en alguno de los textos explicativos Duchamp señaló o nombró como MAR; el mar en la parte de arriba es otra contradicción hasta que no vemos que, a la parte inferior la denominó CEL que sería “cielo” y a la vez su propio nombre si unimos los dos: MAR + CEL = MARCEL usa su propio nombre para ese juego del lenguaje y de aquí Pienso que Acconci toma esa dualidad no solo lingüística sino de su propia personalidad. Acconci como Duchamp nos introducen en el reino de la fantasía. Caracterizado en un sentido atemporal, marcado por el significado que depende de la presencia existencial del que habla = YO – TU

La mas directa influencia d este YO – Tu es Tu m´é;
Realizado por Duchamp en 1918 su titulo significa TU y MI dos pronombres personales que, en cuanto a estos “índices” que los denomina Krauss, es una manera mas de exaltar el Alter Ego del artista son la misma forma de la que hablábamos antes del YO y TU. Para Duchamp no existe una sola realidad sino varias, RROSE SÉLAVY ED IO” es la frase escrita al inicio del circulo rotante de la maquina óptica obra de Duchamp de 1920. Rrose Sélavy era un travestido, así con ella Duchamp se adentra en esa doble identidad de lo sexual, su nombre es un homófono que para quien lo oye (en francés) tiene un significado totalmente diferente ËROS; C¨EST LA VIE: Duchamp introduce no solo la sensualidad sino también la musicalidad en el proceso de significación.

Tomemos como referencia el gran vidrio y los ready mades:
En el primer caso estamos ante la obra sublime, esa que le costó xxxxx años crear y sin embargo dejó inacabada, el fin de la propia obra era no ser concluida, digamos que Duchamp crea una critica tan voraz como aquella de Diderot a la academia pero en un lenguaje poco comprensible; el vidrio fue dañado en el traslado de la obra a la gran retrospectiva sobre la obra del artista

(Exposición que no hubiera sido posible sin los surrealistas) Duchamp jamás la reparó, creía en un arte que se transformara, que sufriera heridas incluso como un ser humano, quizás ese daño en la obra que concluía la obra de toda su vida no era mas que un giro aun mas irónico que lo que Él había sido capaz de crear, todo arte era inútil pues no tenia ninguna función; el gran vidrio tenía una herida… y ¿qué importaba?

Duchamp creará las “las cajas” donde a forma de maleta descompone el vidrio y el resto de su producción explicándonos por donde sale y se pone el sol en su mundo, que dicho de paso, no es mas que el nuestro pero visto desde otro lado. Duchamp era un genio, un genio que veía allí en lo transparente y en lo inacabado la forma conclusa y perfecta para su obra, para el vestido de una esposa que se está desnudando.

La influencia de Mallarmé según Octavio paz es importante la ahora de poner titulo a sus obras pues ya dijo Duchamp que la obra de Mallarmé le interesaba sobre todo por los titulos de sus poemas, no por los poemas en si mismos.

La influencia de la Máquina, Apollinare, Nueva York, y los catálogos industriales que en las dos primeras épocas del siglo XX causaron tanta sensación que, como Krauss cuenta influyo fuertemente en él la obra de teatro Impresiones de África de RAymond Russe ( 1911) donde aparece una maquina de pintar: el computo de todos estos elementos le hicieron llegar a ese mundo de maquinas humanizadas, así como Giorgio de Chirico estaba fascinado por maniquíes humanizados que se besan y se aman y toman la personalidad de Romeo y de Julieta.

Es indudable para los ready mades pensar en los simbolistas: recordemos la obra de Odilon Redon: ¿que lleva a Redon a pintar una cabeza de mono sobre una mesa? Esa relación es de la misma naturaleza que aquella de los Ready mades: Fuente-Orinario/ Perchero-araña/ taburete-rueda de bicicleta: es en este último donde se aprecia mucho mejor esa influencia de Redon: asi como los primeros retratos de Duchamp, aquellos que hacía a sus seres mas queridos los pongo en directa relación con las flores de Redon; el color no es inventado pero si es fantasioso.

La muerte esta muy presente en la obra de Marcel, una muerte que esta sobre las cosas pero apenas las toca. La meta ironía consiste según Paz en eso, en ser capaz de apreciar todos estos símbolos trasformados de la realidad y sin embargo no ser capaz por completo de entenderlos ni explicarlos a un tercero.

Las obras de Duchamp se desarrollan en un lugar inexistente, sin principio ni final, en un espacio infinito como Mattise o Francis Bacon, el fondo es plano de color o no pero sin forma. Las figuras están “flotando” y en Duchamp; ¿Dónde está la esposa? ¿Dónde se desarrolla ese extraño striptease entre máquinas de hacer chocolate y hombres solteros?

Por otra parte deberíamos hablar de la frecuente costumbre de integrar a Duchamp en grupos como Futuristas y Dadaístas.

En el caso Futurista, Paz aclara que existe una gran diferencia entre los futuristas y Duchamp, esa diferencia reside en el concepto movimiento.

En 1912 tiene lugar la primera exposición futurista en Paris, un año antes Duchamp había pintado, al óleo, un esbozo del desnudo que desciende una escalera. Su objetivo es epidérmico (así lo señala Paz) no pretende dar sensación de movimiento, sino mas bien una representación estática de un objeto mutable.

El futurismo por otra parte esta invadido de la sensación y Duchamp de la Idea: esa es la gran diferencia.
Aunque me haya centrado en el gran vidrio y los ready mades, creo que sin duda la obra más influyente en el arte posterior de la obra de Marcel Duchamp es sin duda el desnudo que desciende una escalera,(1912) aquella que señalaba como la obra cumbre del fin del cubismo.
La manera en que el tema de dicha obra se repite a lo largo del siglo XX es realmente exagerado si pensamos que se trata de un tema en realidad simple.

Pero la escalera tiene como ya sabemos muchos un gran simbolismo tanto al descender como al ascender ( Recordemos; Hilanderas de Velázquez o algunas fotos de Rodchenko)

El desnudo es un anti-mecanismo. Se trata de una obra que inicia algo que aún hoy no ha terminado. El desnudo se inspira en preocupaciones afines a los futuristas, la ambición de representar el movimiento, pero ese movimiento es mas espiritual que físico, la visión desintegrada del espacio nos lleva irremediablemente al culto de la maquina. Así como señalé antes la ironía consiste de nuevo en no saber que nos encontramos frente a un cuerpo de mujer desnudo que misteriosamente desciende una escalera, es un desnudo invisible.

Para terminar quiero destacar algunas obras en las cuales yo veo esa fuerte influencia Duchampiana tanto en el concepto espacial, el desnudo, la acción, la reducción y la descomposición del espacio junto a esas obras donde se recrea un espacio concreto como Étant Donnés, y tras ese espacio un mundo, o una concepción del mundo, una intriga, o un miedo:

Ambientes:
1-Klein habitación inmaterial 1961
2-Mondrian .modelo para el teatro M.Seuphor. 1926
3-Barruchello. Artiflex sala d´attesa. 1968

Cuerpo, desnudo y acción:

1-Bacon. Papa Inocencio X. 1953
2-Marey. Cronografía 1894 **
3-ritcher Gerard. Emma desnudo en una escalera. Años 60.

Descomposición del plano:

1-Muybridge. Estudio del movimiento de un caballo. 1882 **
2-Balla. Velocidad de una motocicleta. 1913
3-Haussmann. Cabeza 1919.
4-Burri. Saco y rojo. 1954

Reducción:

1-Alan mc collum, plaster surrogates, 1985
2-Christo, Vallery curtain,1970-72
3-Klein. Monocromo 1960

** Casos en que Duchamp se ha influenciado directamente.

Bibliografia:

Octavio Paz. "El castillo de pureza"

Rosanlid E.Krauss Historia de la Escultura del Siglo XX

Rosalind E.Krauss El subconsciente optico.

Isabel Rollán

Historia de la crítica del arte.

Curso 2006-2007

Los convulsos 60*

2007-11-27T01:52:00.000-08:00

INTRODUCCION HISTORICO-SOCIAL A LA DÉCADA DE LOS 60.

La frase de los Beatles “ We All Want to change the world” quizás sea la mejor frase que resuma la forma de pensar de mucha gente durante esta década, aunque acabada la década las cosas no habían salido como se esperaban, tal y como alguien dijo: “ debajo de los adoquines no estaba la playa”
Los Beatles Actuaron por primera vez en Liverpool en 1960, su música como la de otros grupos que nacieron en esta década- 1965 los Rolling Stones y el Satisfaction- fue el vehículo de un mensaje que había de tener una decisiva influencia en las formas d vida de la sociedad mundial. A mediados del decenio, la reina de Inglaterra concedería con razón a los Beatles la Orden del Imperio Británico. Nadie, en efecto, hizo más que ellos por el prestigio de su país.
El 21 de Abril de 1960 solo tras cuatro años del inicio de su construcción, “nació” Brasilia, convirtiéndose en la nueva capital de Brasil. El presidente Kubistschek, con ayuda de los arquitectos Lucio Costa y Oscar Niemeyer, hizo realidad, en medio de la sabana, el proyecto de la ciudad ideal.

En política internacional, los años sesenta presencian la declaración de independencia de numerosos países de África, que sin embargo, comenzarán a sufrir enseguida guerras Étnicas y secesionistas con numerosas víctimas. En Argelia, los colonos Franceses se alzan contra la política del presidente Charles de Gaulle. A pesar del intento de Golpe de Estado de los generales, De Gaulle proclamó la independencia de Argelia en 1962.

Las potencias coloniales Europeas concedieron por tanto la independencia a diecisiete países africanos. Sin embargo, el reparto arbitrario de las fronteras y la persistente dependencia económica han determinado durante décadas la historia de África. Las expectativas tras la guerra colonial para muchos africanos eran muy elevadas, pero esa alegría conseguida por la independencia pronto quedó empapada por el desengaño; era necesaria una industrialización y la democratización de estos países, sin embargo faltaban para ello condiciones necesarias en todos los aspectos, y por añadidura, la caída de los precios de las materias primas sumió a las economías de estos países en una profunda crisis; las condiciones de vida se volvieron cada vez mas caóticas desembocando en guerras civiles como el mayor problema de todos: el conflicto del Congo 1960; El caos en Chad 1960; Acceso al poder de Bokassa ( republica centroafricana) 1966; Caída del gobierno de Nigeria 1966

El acontecimiento más significativo de esta primera época es la declaración de John Fitzgerald Kennedy como presidente de los EEUU. Ha ganado a Richard Nixon por un escaso margen pero su juventud, su lenguaje y su llamamiento a la New Frontier entusiasma a todo el mundo. Es el primer católico del país regido por los WASP:

( White, Anglosaxon, Protestant) y Obtiene sus primeros éxitos con motivo de los disturbios raciales en Alabama, al mostrar su apoyo incondicional a Martin Luther King y al movimiento d los derechos civiles.

Vivió Kennedy algunos de los momentos más tensos de la guerra fría tales como el fracaso en el desembarco de los anticastristas en la bahía de Cochinos así como la famosa crisis de los misiles soviéticos en Cuba, a la que respondió amenazando con la intervención militar estadounidense.

El 22 de Noviembre de 1963 fue asesinado en Dallas sin que se haya aclarado si el autor de los disparos fue únicamente Oswald o hubo alguien mas implicado.
Una de las frases de Kennedy que mas se recuerdan en Europa es aquella de Ich bin ein Berliner (Soy Berlinés) La pronunció con motivo de una visita a la antigua capital Alemana, en 1961, cuando las autoridades de la Republica Democrática decidieron levantar el famoso Muro. Ha quedado para la historia la fotografía del ultimo soldado que atravesó la llamada “tierra de nadie” hacia el sector occidental de Berlín.

Tras el asesinato de Kennedy, el presidente Lyndon B.Jhonson continuó el programa de reformas de su predecesor, si bien le puso otro acento; no deseaba tanto imponerse a los soviéticos como “declarar abiertamente a guerra a la pobreza en América”; su gran modelo sería el New Deal de Franklin D. Roosevelt. No obstante, la guerra de Vietnam impidió el éxito de la política social de Johnson.

La tensión entre los dos grandes bloques se manifiesta también en la carrera espacial. A comienzos del decenio van ganando los soviéticos. El 12 de abril de 1961 el astronauta Yuri Gagarin se convierte en el primer hombre que da la vuelta a la tierra en una cápsula espacial. Habrá que esperar años hasta que los estadounidenses se recuperen.

I have a Dream (tengo un sueño)i Dijo Martín Luther King, en uno de sus discursos que movilizarían a los negros de Estados Unidos en busca de una sociedad libre e igualitaria. Al año siguiente se concedería el premio Nóbel de la Paz. Otros grupos, como el dirigido por Malcom X, estaban en contra de la “No violencia” de King. El Black Power reivindicaría un contrapoder negro que impusiera por a fuerza la abolición de la discriminación racista, las revueltas de los negros sembró el terror en una América de blancos.

En 1968 un ciudadano blanco del Sur asesinó en Menphis a Martin Luther King y a su sueño. Fue asesinado en el Hotel Reichmond donde se colocó una placa conmemorativa a King con una frase de la Biblia, que parecía escrita para el:

“Matemos al Soñador y veremos que será de su sueño”

Solo se encontró como único responsable de la muerte de King a James Earl Ray condenado por este delito de asesinato, aunque se habla de Ray como victima también de una conspiración.
El 13 de Febrero de 1960 Francia hizo estallar su primera bomba atomica en zona de experimentación en el Sahara; a este suceso se une el nacimiento de La Force de Frappe, convirtiendo a Francia en una potencia nuclear; De Gaulle presentó así a su país como una gran potencia mundial; todo el suceso atómico sucedía en medio de un periodo de “tablas” entre La URSS y EEUU donde se buscaba poner un fin a estos ensayos militares.

En 1962 Juan XXIII convocaba el concilio Vaticano II que se celebraría bajo el pontificado de su sucesor Pablo VI. El cambio en la iglesia católica tuvo gran impacto en todo el mundo. Significó, por ejemplo en España, la definitiva liquidación de lo que aún pudiera quedarle al régimen de Franco de nacional-católico. Primero los curas y luego los Obispos empezaron a volverle la espalda al dictador.

En 1962 fue del famoso “contúrbenlo de Munich” en el que se reunió la oposición al Franquismo en la capital de Baviera. Ese mismo año, el príncipe Don Juan Carlos de Borbón se casaba en Atenas con la princesa Sofía de Grecia.

Los dos primeros años del decenio registraron grandes migraciones de trabajadores Españoles hacia Europa. La mejora de la economía del país se basó en gran parte en los envíos que estos trabajadores y los que habían emigrado anteriormente hacían a sus familias.
Si tuviéramos que buscar una palabra que resumiera la moda de los años sesenta hablaríamos sin duda de la Minifalda, que creó Mary Quant. Era una muestra inequívoca de la liberación de las costumbres a la cual había contribuido decisivamente la invención de la píldora anticonceptiva.

En el año 1962 murió Marilyn Monroe, Sex Symbol de toda una época, con faldas y a lo loco o los caballeros las prefieren rubias serían algunas de sus mas exitosas películas, las cuales nos retratan fielmente la sociedad de toda una época y la inequívoca grandilocuencia de Marilyn en pantalla; icono artístico de todo el siglo 20 y mito de masas universalmente conocida, la rubia de oro sería una gran perdida mas de esta época, y otra perdida mas alrededor de teorías de conspiración, en este caso alrededor de la familia de los Kennedy.

Franck Zappa, “enfant terrible” y genio del Rock; este músico Estadounidense, que en 1964 fundó el grupo “The Mothers Of Invention” fue uno de los artistas mas controvertidos e inclasificables de toda la historia de la música Rock. Brilló en todos los estilos del pop y también en la música vanguardista.

También es esta década el famoso boxeador Mohamed Alí obtuvo el titulo mundial de boxeo, el primero de tres títulos: 1964,1974,1978, se hizo rey de esta categoría máxima. Pero el boxeo no era lo unico que le importaba a Alí; como integrante del Black Muslims, este deportista se declaró a favor de los derechos humanos de las personas de color.

En el 60, nace tras tres años de investigación, la píldora anticonceptiva, que fue lanzada al mercado Norteamericano; clave para la revolución sexual en el mundo occidental.
Para defendernos de extrañas amenazas apareció James Boon, decidido a combatió al Doctor No.

Hitchcock estrenaba los Pájaros y se podía ir al cine para ver películas de Antonioni, Igmar Bergman, Fellini o Godard. El 23 de Febrero se estrenaría el drama famoso Jules y Truffaut. Esta película confirma internacionalmente la calidad el cine francés que se identifica con la corriente cinematográfica conocida como Nouvelle Vague. Y al teatro a ver otras de Beckett, Max Frisco, Dürrenmatt o Ionesco. En la universidad de Berkeley (California) surgiría la “contestación” estudiantil, con iniciativas como el Free Speech Movement a favor de la libertad e Expresión, que tendrían eco importante también en Europa.

La renovación novelística también llegaría con los años 60 a España; la publicación de Tiempo de silencio (1962) de Luis martín-Santos, y Visperas, Festividad y octava de san Camino de 1936 en Madrid (1969) por Camilo José Cela marcó el comienzo y el final de una década que supuso una revolución y renovación radicales en la narrativa Española.

La Carrera espacial conducía al lanzamiento de sondas dirigidas a los planetas del sistema solar. Y culminó en agosto de 1969, el día en que el astronauta Neil Mastrong pisó la superficie de la Luna. En la tierra, el doctor Barnard había realizado el primer transplante de corazón; se había tendido la línea del Transiberiano y se habían perforado el túnel de San Bernando y el del Mont Blan. Aparecieron los primeros Robots.

Durante la construcción del embalse de Assuán en el Alto Egipto se desmontaron y trasladaron templos como el de Abu Simbel para evitar que estos quedaran bajo las aguas.
La guerra del Vietnam, en la que Estados Unidos utilizó armas químicas exfoliantes que produjeron tremendas matanzas como la de My Lai, levanto un clamor de protestas en Estados Unidos y en todo el mundo; pero las protestas no llegan hasta que se comienza a reclutar soldados para la guerra en las universidades, es decir no solo reclutamiento de la llamada “basura blanca” y la comunidad negra. Las imágenes llegaban a la televisión Estadounidense ya avanzado el conflicto, las noticias que llegaban eran de victoria Norteamericana, pero la realidad era totalmente otra, será la primera guerra trasmitida por televisión, y una de las mas llevadas al cine en sus años posteriores.

Por esta misma época Mao Zedong proclamaba la revolución cultural en China. En Grecia, el Golpe de estado de los coroneles acababa con la monarquía, mientras Reza Pahlevi se coronaba Sha de Persia en Teherán.
Israel se hacía protagonista de la guerra de los seis Días y el Ejército Boliviano daba muerte al Che Guevara convirtiendo su imagen en un símbolo mundial, incluso mas que eso, la famosa imagen del che en fondo rojo será la imagen mas reproducida durante todo el siglo XX.
Dos grandes acontecimientos cerraron la década: La Primavera de Praga, que acabó con la entrada de los tanques soviéticos en la ciudad, y la destitución de los líderes que habían buscado “un Socialismo de rostro humano”.Y la eclosión revolucionaria d los estudiantes de Paris que se inició el día “de Mayo en la universidad de Nanterre. Cuándo las autoridades la cerraron, el movimiento se traslado a la Sorbona, cuyo rector pidió a la policía que desalojara a los estudiantes. Durante todo el mes de mayo la evolución se adueño de la capital Francesa. El día 21 Francia quedaba paralizada por la huelga y sumida en el caos. El presidente De Gaulle,. Adoptó una actitud intransigente, pero el 30 de Mayo claudicó y disolvió la asamblea Nacional, dimitiría en Abril del año siguiente. Europa y el mundo entero se vería conmocionados por aquel movimiento estudiantil cuyos lemas eran: “La imaginación al poder” “Seamos realistas, pidamos lo imposible”

Los jóvenes franceses que llevaron a cabo esta famosa revolución del mayo del 68, tendrían como una de sus imágenes en las manifestaciones la nombrada del Che y también a Mao, aunque la imagen de estos revolucionarios llegaría algo distorsionada a Europa y aun más a estos focos de revolución estudiantil. También se sucedieron manifestaciones estudiantiles en Lisboa, con la llamada revolución de los claveles.

Los años sesenta también fueron el movimiento hippie, la liberación sexual y la ciencia ficción; la juventud protagonizó la década de los sesenta en los EEUU, entre el hedonismo y la protesta. En Europa la primera generación del bienestar después de la guerra se hizo eco de lo que pasaba al otro lado del atlántico: los integrantes de las comunas, los hippies, los ídolos sexuales del cine y los cantantes del rock encarnaban un nuevo sentimiento vital. El motor, y al mismo tiempo el amortiguador de todas esas novedades fue la industria del entretenimiento, que aceptó ávidamente todas las nuevas tendencias y las hizo llegar al gran público, aunque suavizando su radicalismo.

La musica Soul Negra cautivó los oídos del público blanco. Chubby Checker mezcló en su tema “ The Twist” los distintos ritmos del mambo, el jazz y el rock and roll, contagiando a todos su rápido movimiento de caderas. El Establishment mostraba desprecio y desconfianza hacia los hippies, amor, libertad y humanidad fueron las palabras claves del musical emblemático d este movimiento; Hair, que en 1967 empezó en NY su marcha triunfal por todo el mundo.
En el montaje escénico la protesta contra la guerra de Vietnam, resultaba menos escandalosa que las escenas colectivas de las personas desnudas sobre el escenario.
Los hijos de Marx y de la Coca Cola, armados con la píldora anticonceptiva recién descubierta, combatían de este modo la moral sexual burguesa. Al mismo tiempo Love Story colmaba el sentimentalismo de los mas románticos.

El entusiasmo por la técnica muy lejos aún de la conciencia del peligro que podría entrañar, estaba sumido en un estado de ingenuidad.
El robot era considerado un amigo que desempeñaba servicios prácticos, aún cuando las instalaciones laborales controladas automáticamente, iban ganado terreno a la mano de obra humana.

Por lo demás, mientras la infalible lógica de Mister Spock ayudaba a la nave interestelar Enterprise, a salir de las situaciones mas comprometidas, los programas espaciales de los EEUU y la URSS disfrazaban la guerra de las estrellas de competición pacífica.

Mayo/2003.

Curso: Los años 60: una década en imágenes.

Universidad de Sevilla.

Isabel Rollán

Rubens; L´uomo di cultura.

2007-11-27T01:19:00.000-08:00

Peter Paul Rubens ( 1597-1640) è l’artista di genio che, nelle sue opere poderose, crea in maniera definitiva il mondo della nuova pittura fiamminga “romanisca”. Egli ha fatto sua la maniera pittorica italiana, rimanendo pèro, nella sua intima essenza, non meno fiammingo di Brueghel. È questo che gli ha permesso di compiere la sintesi tra la pittura italiana e fiamminga in fiandra, come aveva fatto un tempo Leopardi in Toscana.

Rubens, proseguendo sulla solida base del rinascimento, si spinge però nella corrente nordico-fiamminga e mentale europea.
Mi sembra opportuno ora analizzare brevemente la situazione nell’Italia post-rinascimetale: Dopo il Caravaggio la penisola italiana non ha più avuto pittori di importanza mondiale; soltanto con l’architettura e la scultura resterà ancora all’ avanguardia per qualche tempo, grazie a Bernini.

Ma in pittura, lo scettro ritorna alle fiandre, a Rubens. La terza fase della secolare gara tra le fiandre e l’Italia è vinta di nuovo dalle fiandre. La capitale artistica, l’Atene europea ora non è Firenze né Roma, ma Anversa, la città di Rubens. La sede del suo famoso laboratorio ove si recano in devoto pellegrinaggio artisti e profani di tutto il mondo.

Certo questo nuovo trionfo delle Fiandre ha fine con la morte di Rubens. Nessuno dei sui allievi è in grado di reggere lo scettro: Né Van Dyck; che va in Inghiterra e muore subito dopo Rubens; né Jordaens o Snyders, neppure loro all’ altezza.

Altri paesi si fanno avanti. Dapprima è la Spagna che, persa l’ egemonia politica mondiale, si guadagna il diritto dell’ egemonia artistica in Europa, con la pittura di Velazquez e di Murillo; adesso l’Olanda vi si oppone tanto in politica quanto in arte con maestri quali Frans Hals, Rembrant, e Vermeer.

Senza Rubens, non ci sarebbero stati né Velazquez né Rembrant, né Poussin né Reynolds. Tutti hanno imparato da lui, per tutti egli è stato la guida. Rubens si è sempre considerato non solo fiammingo, ma europeo, occidentale e, soprattutto, uomo di cultura. Alla sua patria naturale, le fiandre, egli ha potuto procurare solo un breve trionfo. Ma per la sua grande patria d’ elezione, che comprende l’intero corpo culturale, oggi è il grande maestro con il quale ha inizio una nuova fase di tutta l’arte mondiale.

Rubens in Italia ( 1600-1608)

Il 9 maggio del 1600, parte da Anversa diretto a sud, con l’intenzione di esplorare personalmente l’Italia. Secondo la Vita, testo in latino a lungo attribuito a suo nipote, egli fu preso dal desiderio di andare “per studiare da vicino i lavori dei maestri antichi e moderni e per accrescersi per mezzo del loro esempio nella pittura”
Nel giugno del 1600 Rubens è a Mantova al servizio dei Gonzaga , fino marzo del 1603. Parte da Livorno verso la corte del Re di Spagna.

Rubens nella corte di Spagna. ( Marzo 1603- Novembre 1605)

Sotto il periodo di Filippo III (1598-1621) e di Filippo IV (1621-1665) la monarchia spagnola si affidò completamente, nella gestione degli affari di stato, a corrotti funzionari, come il Duca di Lerma e il Duca di Olivares. In generale la burocrazia statale era inetta non solo perché del tutto incompetente in materia di politica economica, ma anche perché non c’era carica pubblica che non fosse in vendita. Una volta in carica diventava giocoforza considerare l’erario statale una forma di proprietà personale.

Ma qui lo attenderanno altre sorprese nel campo artistico, come tre anni prima, al suo arrivo in Italia. L’ora della grande pittura spagnola non era ancora suonata. Velazquez non aveva ancora quattro anni. Murillo non era ancora nato.
Come un tempo aveva dovuto alzar lo sguardo per poter ammirare la grande arte italiana, altrettanto doveva ora abbassarlo per penetrare nell’arido deserto della pittura spagnola dell’epoca; legata sempre all’antica tradizione fiamminga, pur accostandovi le forme esteriori del manierismo italiano, essa offriva uno spettacolo poco piacevole.

In una lettera al segretario di Vincenzo Gonzaga a Mantova, Rubens parla di tale incredibile insufficienza e ritardo artistico e aggiunge: “… Dio mio! Salvi dal diventare cosi…”
Tanto più potente fu l’impressione che le sue pitture provocarono sugli spagnoli.

Ritratto equestre del Duca di Lerma. 1603.

Don Francisco Sandoval y Rojas: Il Duca di Lerma ordinò a Rubens una serie di quadri raffiguranti Cristo e i dodici apostoli a figure spagnole. Durante questo suo soggiorno in Spagna, Rubens ha lasciato un’opera ancor più significativa. Il Duca di Lerma voleva un proprio ritratto, a cavallo del suo destriero. Nell’ autunno del 1603 Rubens fu appositamente invitato al castello del duca, nei pressi di Madrid.

Tale incarico gli fu molto gradito: per tutta la vita egli fu un appassionato di cavalli e un eccellente cavallerizzo, (“Rubens si mantenne sempre in esercizio, andando a cavallo fino alla fine dei suoi giorni”) il che contribuisce a fare di lui uno dei migliori pittori di cavalli del mondo.

Esempio del cavallo in Rubens:

San Giorgio 1615circa- Madrid-Prado- Tela 3’04 x 2’56m/ il prato delle figlie di leucippo 1616circa- tela 2’22 x 2’09 / la mischia intorno alla bandiera- disegno da una parte della “ battaglia di anghiari”- Gressetto nero penna, lumeggiature bianche, lavis- 1615 circa. Parigi-louvre-0ì45x 0’64m/ Caccia allìippopotamo-1616circa- Monaco, Pinacoteca. Tela 2’47 x 3’21m / caccia al leone-1617circa- monaco, Pinacoteca. Tela 2’46 x 3’74m/ immolazione in battaglia del console publio decio mure 1617-1618 Vienna. Galleria Liechtenstein. Tela 2’88 x 5’17m

Nel disegno preparatorio, ora al Louvre, sembra persino che egli presti più attenzione al cavallo che al cavaliere; i cui lineamenti non assomigliano a quelli del dipinto.
Infatti il cavallo del bozzetto è cosi ben riuscito che Rubens per il quadro non dovette quasi apportavi modificazioni; anche in seguito si ritroverà in altre sue opere tale dipinto, cosi importante nella formazione di Rubens.

L’unica differenza tra il bozzetto e la tela definitiva si trova nel viso del modello, giovane e barbuto, si potrebbe trattare di un autoritratto?

È ora nella collezione della contessa di Savia discendente della famiglia de Lerma, a Madrid.
Rubens nell’eseguirlo si è probabilmente ispirato al famoso ritratto a cavallo del Tiziano raffigurante – Carlo V alla battaglia di Muhlberg (Madrid-Museo del Prado) -. Ma la sua interpretazione è del tutto diversa; si tratta di un’opera che si inscrive nella tradizione veneziana caricata di dinamismo e di sicurezza che costituisce una riformulazione della maniera barocca del ritratto equestre classico.

Nell’opera di Tiziano, l’imperatore passa a cavallo davanti allo spettatore con portamento calmo, epicamente fuori dal tempo, quasi una personificazione del destino. Il duca di Lerma avanza verso lo spettatore con una tecnica di prospettiva denominata “sotto-in-su” che rende più importante la figura del valoroso, nominato a quell’epoca gran capitano della cavalleria Spagnola.
In Rubens, il Duca avanza dallo sfondo più scuro come un’improvvisa apparizione. Cavallo e cavaliere visti di fronte danno già di per sé maggiore tensione alla scena, Lerma cavalca verso lo spettatore, lo guarda fermamente negli occhi; scrutandolo, giudicando.
Un cavaliere irrequieto, un irrequieto cavallo!

Esempio di ritratto in Rubens:

Testa del giovane Francesco II Gonzaga, figlio di Vincenzo 1605circa. Vienna-Museo. Tela 0’67 x 0’52m/ Rubens e Isabella Brant 1609 circa- Monaco. Pinacoteca. Tela 1’79 x 1’36m / autorittrato 1617 Firenze Uffici- Tavola 0’78 x 0’61m/ Ritratto di un letterato 1618circa. Monaco-pinacoteca. Tavola 1ì21 x 1’04m/ ritratto di Maria de Medici 1622-23. Madrid-Prado. Tela 1’30 x 1’08m/ Anna D’Austria moglie di Luigi XIII Di Francia 1622.Madrid-Prado tela. 1’29 x 1’06m/Filippo IV di Spagna 1628-1629. Madrid proprietà del duca di Alba. Tela. 0’74 x 0’53m/ L’infante don Ferdinando alla battaglia di Nordhigen 1635circa- Madrid-Prado. Tela 3'335 x 2’58m.

Rispetto allo stile: si osserva il disegno caratteristico dei suoi primi anni con una cura meravigliosa del dettaglio nell’armatura o nell’incastonatura del cavallo. Un brioso cavallo bianco, con la mano destra impugna il bastone da generale, la scena di battaglia si situa in un orizzonte molto basso; nonostante sia uno dei primi ritratti del maestro, mostra l’alterigia e l’orgoglio del valoroso e da l’impressione di coinvolgere lo spettatore che deriva dalla percezione da un angolo basso appresa dal manierismo; questo ha portato a congetturare un contatto tra Rubens e il Greco:
( San Martin partendo la capa con el pobre)

Anche la Maniera pittorica si fa più libera, a pennellate larghe, quasi a macchie. Un procedimento pre-Impresionista; nuovi motivi, nuovi accordi, richiedono nuovi mezzi d’espressione.

Si cercano eventuali influssi, si osserva che la maniera pittorica è chiaramente riferibile al Greco.
In quel periodo il Greco di Creta Theotokopuli ( 1547-1614), che da tempo si era fatto Spagnolo, era molto apprezzato a Toledo. Era indifferente all’impressionismo tardo-bizantino in maniera particolarmente nuova e questo è evidente nei suoi ritratti psicologico-analitici. Nella pittura spagnola tutto non era poi cosi disprezzabile com’egli s’era aspettato; c’era almeno un’eccezione.

Per la Spagna il ritratto di Lerma –come pure la serie degli apostoli- significò l’inizio di una nuova arte; esso precede di diversi decenni i ritratti a cavallo del Velazquez, infatti Rubens inaugura nel 1603 un nuovo concetto di ritratto che seguiranno Van Dyck e Velazquez.

Dato lo straordinario successo di Rubens in Spagna, questi, malgrado non avesse che ventisei anni, avrebbe potuto restarvi, continuando a dettar legge in pittura da maestro incontrastato. La Corte e i grandi di Spagna cercarono di convincerlo. Ma più allettante del ruolo di pittore in Spagna era per Rubens quello, molto più modesto, di apprendista in Italia; Sapeva con certezza di avere ancora molto da imparare dagli Italiani.

Perciò preferì lasciare la Spagna appena terminato il proprio compito, e ritornare a Mantova dal duca Gonzaga ( primavera del 1640).

Oggi la tela si trova al museo del Prado a Madrid, dove risulta una delle grandi opere maestre presente nel museo da più di un secolo e mezzo.

Febrero 2006.

Universitá La Sapienza. Roma.

Corso: Rubens in Italia.

Isabel Rollán
* Bibliografia.

Giovanni Atepanow, Rubens, 1950
Michael Jaffe, Rubens e l’Italia. Fratelli palombi Editori 1984.
Alba Constamagna, La festa del colore; rubens alla chiesa Nuova. De luca editori d’arte.2005.

Silva Danesi Squarzina. Studi sul seicento fiammingo e olandese. De luca edizioni d’arte.
Bollori Gian Pietro. Le vite de’pittori, scultori e architetti moderni. Einaudi 1976.

La guerra, el cine, el mal y el drama de la libertad en el mundo contemporáneo

2007-11-25T16:02:00.000-08:00

El capitán William Deak Parsons fue el encargado en lanzar la bomba atómica sobre Hiroshima. Ningun componente de la tripulación sabía con certeza el alcance de aquella bomba a la que hacían llamar Little boy.

Trás ver el alcance de su lanzamiento William Deak Pearsons dijo:
- ¡¡Dios mío!! ¿Que hemos hecho?

De alguna manera este suceso resuma la postura del hombre en su historia más reciente;
Se tardaron años en construir una bomba de tal alcance, físicos, matemáticos... todos en pro del conocimiento crearon sin querer el arma mas destructiva ideada por el hombre.
Conocimiento y destrucción es el yugo que el hombre contemporáneo arrastra desde los inicios del nuevo pensamiento. Los ilustrados acabaron con el mundo antiguo con una simple ideología que usaron como piqueta para desmantelar el pensamiento del antiguo mundo.
Se habla de libertad, y que el fin del hombre es la felicidad, ¿y no es cierto pensar que hay tantos fines como hombres existen?

Montesquieu así lo planteó buscando una vida mas justa y mas plena para el hombre de su momento; Voltaire no nos anticipa estos pensamientos de libertad sino que el busca otro tipo de monarquía absoluta con la diferencia de pretender que ese soberano sea ahora un ilustrado, ¿y no es eso mas que disfrazar al lobo con piel de cordero? No es nada nuevo ese planteamiento que proponía Voltaire, ya lo haría durante el renacimiento Maquiavelo en su Príncipe: " el príncipe nunca debe aparentar realmente lo que es". Recordemos el McBeth de Orson Welles donde decía rotundamente que " un tirano es el que jura y miente" ¿y no es ese el factor común en toda nuestra historia contemporánea? nada es realmente lo que parece.

El pensamiento ilustrado parecía la base para un mundo mejor, el pueblo toma fuerza y poder por primera vez en la historia y una revolución popular hace que por primera vez todas las clases tengan una causa común de lucha, recordemos el cuadro de Delacroix la libertad guiando al pueblo donde niños, mujeres, campesinos, burgueses.... todos se encaminaban hacia una Francia mejor, como hicieron la revolución conmovidos por los pensamientos ilustrados de libertad, igualdad y fraternidad. ¿Donde se había visto antes en una nación europea una marcha popular en la que se pidiera pan al rey? ¿Y cuando se había procesado a ese mismo rey y guillotinado públicamente por ser desleal a su pueblo?

Recordemos en La inglesa y el duque de Henry Romer como la fascinación y la influencia del mal sobre los hombres le hacen a veces perder los valores y los principios y les lleva a querer escapar de todo, victimas de esa fascinación sumado al terror sembrado por Robespiere nos hace pensar ¿hasta donde es capaz de llegar el hombre por sus ideales?
Trás el terror llegó la guerra y con esta vino el olvido de esos ideales, pilares de la revolución
¿Donde quedarán los principios cuando uno llega al poder?
En Cronwell veíamos una revolución apoyada por las ideas de igualdad y búsqueda de la felicidad: ¿en que punto en medio de estos dos ideales encaja la guillotina?
Siempre la muerte, la destrucción, el horror, la sangre... como en Fausto, la vuelta de los muertos atormentaba al personaje, ¿y no somos todos igual que Fausto? ¿ No nos atormenta a todos la muerte de una u otra manera?
Pero Fausto pactaba con el diablo al no ser capaz de afrontar las dificultades de la historia y quería la piedra filosofal para tener todo el conocimiento, la eterna juventud... regresa a casa se enamora y donde había felicidad, solo existía maldad ¿ y no era esa la misma sensación de los soldados de las guerras mundiales al llegar la paz y volver a sus casas? el hombre contemporáneo siempre esta solo; recordemos el cuadro de Friedrich " el viandante " quizás esa imagen resuma mejor q todas la propia imagen del hombre contemporáneo... solo ante una futuro que desconoce y que le abruma.
La infelicidad al fin, tras todo el empeño por encontrar la felicidad, la lucha no sirve para nada, solo desalienta y agota, así lo veíamos en Guerra y paz, el tormento interno de la infelicidad que desencadenará en la mentalidad existencialista.
y si alguna película es capaz de retratar esa infelicidad del hombre quizás sea il lavoro de Visconti en Bocaccio 70´. Una preciosa Romy Snaither lo tiene todo, es bella, rica, pero su marido la engaña, tiene todos factores que se creen necesarios para ser feliz, y no lo es, pero aparenta que lo es, volvemos al Príncipe de Maquiavelo, volvemos a la contradicción profunda, nada es lo que parece.
Nada es lo que parece.
La fuerza ponía fin a Robespierere y el congreso de Viena a la Europa napoleónica, hay un intento mas de buscar equilibrio, se autoindependizan las monarquías consideradas legitimas. De nuevo las potencias se repartirían el poder, y el pueblo, que es el que realmente había combatido, se siente de nuevo defraudado, atemorizado ante la guerra, todo da pie al nacimiento de los Nacionalismos y a un azote revolucionario en toda Europa, recordemos la visión que nos dio de ellos Visconti, en el gato pardo.
La oleada revolucionaria está enmarcada en una época de progreso científico y tecnológico, digamos así que el marco cultural de occidente en estos años será la herencia directa de los hombres de la ilustración pero con una aportación romántica y con la búsqueda de las utopías socialistas. el ansia de conocimiento como le sucedía a Fausto, el ansia de cultura como veíamos en Ludwigk, la incertidumbre del futuro atormentaba a Luis II de Baviera, la necesidad imperiosa de un guía, y cómo usará la música de Wagner para influir un espíritu en el pueblo, y Wargner se aprovecha del monarca para llegar a sus fines, ambos movidos por el miedo al futuro: Luis II por ideales, Wagner por gloria y dinero. El ansia de descubrimiento lleva al hombre contemporáneo a buscar los nacimientos de ríos como el Nilo, así lo veíamos en la película las montañas de la luna de Bob Raferson, o descender un río innavegable para realizar una obra por la patria como Katherine Herpburg y Humphrey Bogart en La Reina de África.
Rosseau plantearía las bases de este modo del romanticismo junto a Goethe en Alemania: "Sturm und Drang" dirían los románticos alemanes: la naturaleza se convertirá en el centro del interés humano y una vuelta al clasicismo hacen que en esta época surjan teorías como el positivismo o el mito del progreso. En el libro El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad se nos describe ese afán de aventuras y de guerra, libro que inspiraría en los años 70´ del siglo XX Apocalipse Now de Francis For Coppola.
Boudelaire y courbet serían una extraña pareja artística que servirían como retrato de la sociedad mas extremista de este momento; Las flores del mal y el origen del mundo serán quizás las dos obras mas destacables que nos describan como era el hombre del momento y sobre todo, por qué era así.
¿Por qué el hombre en medio de un periodo oscuro pero esplendoroso de la cultura y el conocimiento plantea las bases para recaer en el aspecto más animal e irracional de su condición?
Los primeros años del siglo XX llegaron trepidantes, chocando con la tranquila vida victoriana; el estallido de tensiones rompió el viejo sistema de equilibrio planteado por Bismarck; se quería repartir las colonias imperialistas, se busca una seguridad entre las naciones europeas por medio de alianzas, y esa búsqueda de la seguridad les lleva sin querer a la inseguridad, a todo tipo de recelos, solo crearon antagonismos.
Se consolida la 2º revolución industrial, la historia se convierte sin querer en una realidad dominada en los últimos lustros por la insolidaridad, rivalidades entre las potencias imperialistas y la desbocada carrera de armamentos, porque la revolución de las maquinas no solo llegó a la industria sino también a la guerra.
Gandhi, Memorias de África y Titanic; retratan en diferentes aspectos estos años previos a las guerras mundiales. Todo se desvanece, todo se hunde como el propio trasatlántico de lujo en un proceso caótico que llevaría al hombre contemporáneo de nuevo a perder la libertad, enjuiciar sus propios ideales, al horror, a la guerra y con ella irremediablemente...a la muerte.
Y así tuvieron lugar las dos guerras mundiales, tras ellas no solo el mundo seria diferente sino también la forma de hacer la guerra; Sun Tzu un erudito chino escribió un libro llamado " el arte de la guerra" donde nos recomienda:
“Ten a tus amigos cerca y a tus enemigos, mucho mas cerca"
¿No fue ese el caso de los países que tomaron parte en las guerras mundiales? Se introdujo un nuevo tipo de armamento, así como antes mencioné, la revolución de las maquinas no solo había llegado al campo y a la industria sino también al campo de batalla; Recordemos Senderos de Gloria de Stanley Kubrick donde se hace un retrato fiel de la forma de combatir durante la primera guerra mundial y comparémosla con Salvar al Soldado Ryan o La Delgada Línea Roja, películas que reflejan la 2º guerra mundial... todo cambió; incluso la guerra que era lo que siempre estaba presente sin tener en cuenta el tiempo, había cambiado.
La desilusión seria el sentimiento mas arraigado en la " generación del frente" así se puede ver a al regreso de los soldados franceses tras la 1º gran guerra en Largo domingo de noviazgo, de Jean-Pierre Jeunet; cómo la paz se convierte en un problema mas por el deterioro de la calidad de vida, el alza de los precios y la perdida del poder adquisitivo; se les llamará la Lost Generation.
La paz de Paris no puso fin al horror de un pueblo cada vez mas joven y mas femenino. El periodo de entreguerras no fue fácil, sobre todo cuando llegó el crack del 29´ y la depresión; al hablar de este periodo de la historia siempre recuerdo a los personajes de las uvas de la ira, como caminaban cabizbajos en busca de un futuro mejor en California; ¿no es increíble pensar que en pleno siglo XX había gente que moría de hambre en el corazón de EEUU.?
Y es tan absurda esta historia contemporánea que, un partido saldrá elegido por el propio pueblo para ejercer sus funciones en el parlamento, y ese mismo partido había incendiado el propio parlamento meses antes…. La perversidad de Hitler fue compatible con su cordura mental y proclamará el II Reich en Alemania.
¡Bienvenidos a los estados totalitarios, al horror y la mayor vergüenza de nuestra historia!
Lenin da su golpe de estado mientras en Italia se le encarga la creación de un nuevo gobierno a Benito Mussolini; ahora con resignación todo era lo que realmente parecía. En la película Té con Mussolini vemos como vivía la gente en la Italia Fascista, sobre todo las mujeres, amantes del arte, luchadoras y emprendedoras sin miedo a nada, como se tomaba café aún en los restaurantes, mientras las bombas caían justo al lado.
Pero si una película retrata perfectamente los estados totalitarios esa será Ivan el terrible de Serguei Einstein, comenzó a rodarla durante la 2º Guerra mundial la primera parte había presentado a Iván como un hombre de voluntad inquebrantable y claras metas, en el transcurso del trabajo había profundizado más y más la interpretación de su figura, de modo que, al lado del "héroe positivo", se hacía más y más visible el ser humano con toda la ambigüedad de su carácter. Por éste medio surgieron paralelos, pretendidos o no, con el presente y con la persona de Stalin. La película fue prohibida.
A pesar de todo, Eisenstein obtuvo los medios para la realización de una tercera parte, gracias a una conversación con Stalin. Esta, sin embargo, no sirvió para levantar la prohibición de la segunda.
No existió la paz, sino que llegó la guerra fría, otra guerra pero sin armas ¿hasta donde podíamos llegar en el siglo XX? Los años 60 llegaría cargados de germen revolucionario, nada tienen que ver las revoluciones antiguas con esta de los años 60´ que tiene su epicentro entre EEUU y Paris.
Los años sesenta fueron convulsores de nuevos movimientos, la revolución tuvo lugar en los jóvenes, esos jóvenes que habían nacido en medio de familias acomodadas, de una vida media pero no mediocre, habían nacido de los hijos de la guerra y la sombra de esta les quedaba muy lejana para sentir el dolor de la sangre y la muerte. Minifaldas, melenas para los chicos, los Beatles los Rollings Stones, el mercado cambió para enfocarse hacía una juventud que tenía muchas cosas que decir, Mayo del 68´ sería el fiel reflejo de esta generación, miles de estudiantes tomaron las calles de Paris, se amotinaron en el barrio latino y crearon una revolución en busca de la libertad, buscando el apoyo de los trabajadores, intentaron que estudiantes y trabajadores hicieran una revolución con un mismo fin. Una utopía mas, mayo del 68´, la revolución de los claveles, las manifestaciones de Washington contra Vietnam en EEUU… todo acabó antes de empezar. Vietnam supuso una gran catástrofe para EEUU, se había perdido una guerra, además, una guerra retransmitida por televisión, les había visto todo el mundo, cómo había sido derrotados y cómo habían cometido barbaries contra los vietnamitas; Nixon pone fin a la guerra, entre medio el caso, Watergate y Jhonson hace regresar a los últimos batallones de soldados norteamericanos que se resignaban en volver a casa siendo los vencidos; Platoon, la chaqueta metálica, Apocalipse Now, Rambo… quizás esta sea la guerra dorada del cine.
JFK manda las tropas a Vietnam, comienza la guerra, el ataque, la invasión…tras su asesinato, Nixon lleva a cabo el papel mas difícil, que es el regreso de esos soldados, pero la historia los trata desigualmente ¿o no siempre se nos retrata a JFK como un rey sol del siglo XX y Nixon como un Nerón Romano?
Nunca nada es lo que parece, la publicidad, la televisión y la manipulación de la información se convierte a partir de la guerra fría en un arma más para combatir, y en otro arte junto al Pop o al Abstracto.
Y tras los años 60´ los años de la postmodernidad; latas de mierda embasada al vacío se colocan en las estanterías de museos, métodos anticonceptivos, cirugía estética, sufrimiento, muerte, avances tecnológicos, el sida… hasta hoy.
Una vez leí que si cada europeo dejara de tomar un helado y un café al año, acabaríamos con el hambre en el tercer mundo durante más 6 meses. ¿No podemos renunciar en nada a nuestra forma de vida para salvar la propia vida de miles de personas a pocos kilómetros de nuestras casas? Y la guerra siempre ha existido pero ahora la alejamos de nuestros entornos, sigue la muerte, sigue el horror, pero sin que nadie lo vea, solo por televisión como si se tratase de una película más. La situación que hoy día vivimos es de terror, como el de Rovespiere, es la respuesta a tantos años de abuso por parte del mundo occidental con el oriental, y esto no es una justificación, solo un dato mas, y vivimos en guerra cada día, porque es lo único que el hombre constantemente ha hecho y sabe hacer desde el principio de los tiempos, es esa sombra enorme que nos arrastra y nos vigila, nos hace suyo, como un fantasma enorme armado hasta los pies.
Las bocas de metro de Londres, las estaciones de Madrid, los edificios de Manhatan, ¿qué nos quedará por ver? ¿Cuánto dolor somos capaces de llegar a soportar? No hay un fin diferente al que se nos plantea desde hace años, la destrucción total de nosotros y de nuestro entorno, no se puede luchar contra el instinto, ni contra la genética, y la guerra la llevamos inmersa en nuestra cadena de ADN, igual que la libertad, son tan nuestras como nosotros mismos. Es necesario comenzar a admitir ese aspecto:
¿Pero no es humano luchar contra ese destino?

Isabel Rollán.

Hª Universal Contemporánea

2003 Universidad de Sevilla

" Quelle belle donne"

2007-11-25T15:54:00.000-08:00

"Core´ngrato"

Han pasado exactamente 43 años desde que aquella fantástica Sofía Loren de los 60 se desnudara frente a un guapísimo Mastrogiani en la película de Vittorio de Sica, Ayer, hoy y mañana, ¿alguien lo ha olvidado? Un Streptease casi tan famoso como el de la bella Gilda, y quizás sea uno de los momentos mas importantes del cine italiano, como la Loren en aquellos tiempos, se convierte en un ideal de belleza no solo en Italia, no solo en Europa, sino en todo el mundo, porque hasta entonces, hasta que el cine italiano no se consagra como uno de los grandes( y esto sucede antes del desnudo de la Loren) el canon de belleza era bastante diverso, comparemos a Marilyn Monroe y Sofía Loren; ¿Qué obtenemos? Una rubia, guapa y tonta frente a una morena racial fuerte e inteligente.
Y quizás sea esta una de las grande aportaciones del cine italiano al cien no solo Estadounidense, pero si es en este, donde mas fuerte hace mella el modelo de mujer mediterránea.
En los neutros años 50 la invasión de la carne en el cine se hizo notar fuertemente, quizás por la escasez de la misma en las décadas anteriores, sobre todo en ese llamado Neorrealismo. Triunfa sobre todo ese tipo de “Maggiorate” que impone en el mundo la leyenda italiana estupenda.

La Leyenda Italiana.

Desde luego, nadie puede negar el titulo de señoras incondicionales de la filmografía italiana a Sofia Loren, Silvana Mangano o Gina Lollobrigida, para citar a alas tres famosas. Ademas de muchas otras como: Silvana Pampini, Yvone Sanson, Giana Maria Canale, Giovanna Ralli y un largo etcétera.

Todos los gustos aparecen representados, y sobre todo bustos exuberantes, casi comparables a las soberbias matronas de Rubens.
Y algunos años después, Fellini aprovecharía el arquetipo exagerándolo todavía más en algunas de sus fantasías más delirantes (en Amacord y ocho y medio)

No es casual que el mismo director bautizase con un sonoro superlativo - Anitonia- a una de sus musas preferidas: Anita Eckberg. Con ella, el hielo sueco se derritió en la hoguera que incendiaran años antes las “maggiorate” italianas.

Pero los casos señalados dan ya en los años 60 y dentro de las obsesiones de un autor concreto. En cambio, el triunfo de las primeras “maggiorate” se produce en un cine eminentemente popular, sin pretensiones y, en alguna ocasión, incluso mediocre. Es la etapa anterior (El neorrealismo crítico) y muy a menudo, denostada por las minorías. No importa. Desde sus vehículos populacheros, gritones, tributarios de una gestualidad tan desmesurada como su físico, las “maggiorate” ganaron fácilmente el corazón del pueblo.

Nunca se les exigió que fueran grandes actrices, aunque alguna como la Loren, se empeñó en demostrar que lo era. Era bastante que estas señoras mostraran en las comedias costumbristas, frescura y espontaneidad y desgarro para el melodrama. Como fue el caso de Yvone Sanson, reina de las historias lacrimógenas.

Faltas de una tradición dramática acredita, las macizas se limitaron a recoger una herencia cercana, que ya había demostrado con creces su eficacia sobre el público; La Anna Magnani. Ella había llevado al cine, ya dramático, ya cómico, el genio incomparable de las calles de Roma. Otras ciudades pusieron tener su representación y, para conseguirlo, impusieron una forma completamente ajena al todo poderoso Glamour de Hollywood.

El secreto de las “Magioratte”

Triunfaron una serie de chicas jóvenes que resultaban muy cercanas a muchos y muy lejanos a otros, chicas del vecindario, explosivas y preciosas; dentro de las ruinas del neorrealismo triunfo lo sexy de lo cotidiano y el sex-appeal de lo local, lo conocido, y si le añadimos el cultivo intencionado de las variantes dialectales de toda Italia, comprendemos esto que ocurrió en el país con forma de bota.

Es incalculable pensar cuanta paginas se escribieron a cerca de estas diosas del cine italiano. Todas sus biografías fueron debidamente desfiguradas, hasta el punto de esconder un pasado muy poco “académico”.

Casi todas las “maggiorate” empezaron por dos experiencias muy concretas y bien definitorias ambas de la educación sentimental de la Italia de aquellos años de posguerra; la Fotonovela y los concursos de belleza.

Aquí nos encontramos en el polo opuesto de la mitificación de Hollywood, al igual que España, Italia salida de la guerra se encontró literalmente cometida a un nuevo ataque: El de las películas americanas que el bloqueo había impedido estrenar durante algunos años. Los grandes nombres de Hollywood en modelos a imitar.
En una novela tan innegablemente neorrealista como fue “le ragazze di San Frediando” de Prastolini, los dos pillos de aquel barrio Florentino se apodan Bob y Tyrone, por su parecido a Robert Taylor y Tyrone Power, respectivamente.

Y también en una de las escenas más célebres de “El ladrón de bicicletas” el protagonista está pegando un enorme cartel publicitario de “Gilda” cuando le roban su preciado vehículo. Aunque estos no son los únicos casos en que los autores italianos utilizan tales fetiches como mitificación de su propia historia. Y no es tampoco la única nostalgia del “american way of life” que nos trasmite el neorrealismo.

En los sueños de sus protagonistas femeninas descubrimos a menudo el impacto que la americanización causaría en una posguerra mas bien tétrica, una posguerra que encuentra su reflejo en los aspavientos de la impar Ave Ninchi, obesa madre de familia que va revelando su tremenda humanidad mientras llena de “pasta asciuta” los platos de su numerosa y gritona prole. La formula, por tanto, prospera y llega a tener incluso imitadores yanquis, pero, la potente industria de Hollywood, al intentar disculpar sus oropeles con un realismo poco real, solo tomo las apariencias superficiales de un cierto neorrealismo mal aprendido.

La Fotonovela.

El consumo Italiano también estaba marcado por aquella versión subdesarrollada del romanticismo yanqui que fueron las Fotonovelas.
El triunfo de la imagen, en una Italia empobrecida, adquiere máximo grado de canalización en aquel medio, fuente de lo “kitsch” mas acreditado y bello, que iba creando en el público lector una habitualidad y una complicidad tan poderosas como las del cine. Era lógico que los rostros que destacaban en aquellos subproductos se convirtieran rápidamente en un objeto de mitificación.

Sin embargo, fue un fenómeno casi exclusivo de la sociedad italiana. De hecho, en España ocurrió a la inversa; actores de fotonovela no fueron solicitados, antes bien, rechazados, cuándo se decidieran a emprender una carrera teatral o cinematográfica minimamente seria.

Hoy día el titulo de miss no implica la seguridad de un contrato cinematográfico, tal vez si uno televisivo, pero en los últimos años 40, el concurso de belleza podía ser, como la fotonovela, el trampolín de lanzamiento para cualquier jovencita que pudiera presumir de buen palmito. Esto fomenta el cine y el exhibicionismo físico.

El Estilo de la “maggiorate”

El estilo tiene mucho que ver con el barroco, pero falta el grado de ficción necesario para que esta pueda llegar a realizarse como hacia Hollywood una Mae West.
En este aspecto la Maggiorate Italiana peca de pretender en todo momento un contacto con la realidad, contacto que he perdido de antemano al elegirse un objeto erótico superior.

La falsa complicidad que de todo ello se deriva es tanto mas curiosa cuando se piensa en las diferencias físicas, que van de la Sofia Loren en “La Pizzaiola” a Gina Lollobrigida en “Bersagliera”, se establecen no solo aquellas diferencias radicales que las distinguen a las dos, sino que se hacen extensibles a todas las divas Italianas de los años cincuenta de modo que el termino maggiorate índice a equivoco cuando se aplica a Giovanna Ralli de “ cuentos de Roma” y al mismo tiempo, a la maravillosa pero inclasificable Lucia Bosé en “Roma ora undeci”

Para concluir, habría que decir que las Maggiorate necesitan la opulencia, y las numerosas variantes del mismo, no fue solo un medio que utilizaron algunas para consagrarse con la mayor rapidez posible.

El movimiento fue bautizado en bloque por imperativos más bien comercial eso de inspiración popular. Fue la sustitulación italiana del concepto americano “super- stud” o del Español “jamona”. Perolas señoras tan dispares como Gina, Sofia, Gianna, Maria Canale, Yvone Sanson, o en las nuevas promociones, Claudia Cardinal, Rossana Schiaffino, Graziella Granata… hacen pensar que la exigencia primordial de la maggiorate fue caracterológica antes que física.

El atractivo y cierto erotismo explosivo fueran materias básica, por supuesto, pero acaso importó, sobre todo, cierta capacidad para presentar algunos tipos concretos de mujer italiana. Así, apareció Yvoine Sanson idónea para ser “cocotte” obligada por las circunstancias, Sofia Loren, como la representante del desparpajo urbano; Allassio para aparentar juventud a punto de cumplir la mayoría de edad en capacidades eróticas.

Las maggiorate fueron en resumen, un personaje completamente popular, y auténticamente realista y es posible que hubiera aparecido al margen de las manipulaciones de producción. En aquel movimiento deliciosamente carnal importó lo que el pueblo italiano quiso ver representado o lo que imaginó ver. Fue el medio que sirvió de trampolín a algunas de las carreras más espectaculares del cine Europeo. Cuándo las Maggiorate mas importantes se fueron a Hollywood, el cine italiano cambio de rostro, pero nunca volvió a ser tan bello y vivo como antes.

Isabel Rollan

Hª del cine

Universidad de sevilla.

2006

*Algunos fragmentos han sido tomados de la Historia del Cine de Terenci Moix.

"Contra la Pared" de Fatih Akin

2007-11-25T15:42:00.000-08:00

"Hay cosas de las que nunca me ha gustado hablar. Cuando entré en la cárcel comprendí al cabo de algunos días que no me gustaría hablar de esta parte de mi vida."

Albert Camus. El Extranjero

Sibel es una joven mujer de raíces Turcas que vive en Hamburgo, Alemania. El don de la honra, los valores de la familia tradicional musulmana-turca, su condición de mujer y de hija menor, le atan, le someten, le asfixian, le enfrentan a una vida dual de la que desea escapar en parte; y digo en parte porque llegado un momento en la historia, ella defiende esos valores tradicionales de su familia, pero, el caso de Sibel es peculiarde alguna manera, porque, ella no tiene que abandonar su país para ir a buscar la “libertad” en Occidente, lejos de todo; no. Ella ya esta lejos de la tierra de sus raices, no existe el viaje físico, solo el espiritual de traspasar las fuertes y altas fronteras que su familia, cultura y religión ha creado entorno a ella.

Cahit vive también en Hamburgo, su mujer murió, lleva una vida caótica, sumida en las drogas y el alcohol. CAhit accede casarse con Sibel, sin amarla. El psicólogo le dice a Cahit al inicio de la película una frase que tal vez marca a este personaje para llevar acabo este matrimonio sin amor:
“si no puedes cambiar el mundo, cambia tu mundo” Aunque la frase también seria aplicable al personaje de Sibel.

Así, de esta manera, todo cambia, y podemos ver el desarrollo de ambos personajes hasta un final algo más que real y triste:
La boda, el nacimiento del amor de Cahit hacia Sibel, la vuelta de Sibel hacia los valores turcos dentro de la libertad sexual que deseaba y que le complace, la necesidad de la familia de Sibel de borrar de su recuerdo a su hija por deshonra, Estambul y la falsa libertad, la salida de la cárcel, la tranquilidad de Sibel y el dolor de Cahit… el regreso de Cahit a Alemania.

Sibel es una mujer marcada por el dolor y la opresión de la libertad personal, ni su madre ni ella durante toda la película fuman delante de los hombres de la familia, no lleva el velo, pero su padre controla su vida hasta que otro hombre se haga cargo del control de la misma. ¿ Que otra salida tenia Sibel? ¿Cuál es ahora el futuro de Cahit? ¿no existen millones de Sibel y de Cahit en Europa conviviendo día a día con nosotros en nuestras ciudades?

Tener que casarte para poder vivir tu propia vida a nosotras, mujeres nacidas en los 80, en Europa, y dentro de un entorno común, nos resulta algo mas que lejano, estrambótico, antiguo, desfasado. Pero es una realidad que existe muy cerca de nosotros geográficamente pero muy lejos social y mentalmente.

Durante el seminario, al escuchar hablar a Daouya Chergui sobre su llegada a Sevilla, su experiencia en Europa, como la determinaba ella, pude ver el otro lado de esa inmigración muy de cerca, porque mi madre también fue una inmigrante, pero en el sentido opuesto al de Daouya, en el año 56 mi madre emigra junto a mi abuela a Marruecos, a la ciudad de Tetuán, antiguo protectorado español, pero que ya en aquellos tiempos había vuelto al poder árabe. Pero, la experiencia de mi madre fue diferente a la de Daouya y a la de Sibel, allí podía tener mas acceso a la cultura que en España, porque en nuestro país tenía el poder Franco. Allí pudo convivir con árabes, franceses, indios, hebreos y españoles.

Y ni una sola vez la escuche hablar de marginación o difícil adaptación, aunque uno de los problemas fundamentales de un inmigrante que es el idioma; mi madre, no lo sufrió, ya que en Tetuán todo el mundo hablaba español, por lo tanto, ella no sufrió esos grandes problemas que surgen a partir del desconocimiento de la lengua en un país extranjero.

Vivió allí durante 12 años, y para ella es la ciudad más bella del mundo y la época más bonita de su juventud; ¿podrá tal vez Daouya recordar Sevilla de esa manera si algún día regresa a Marruecos? Pero Daouya no regresará, y mi madre tampoco.

El caso de Sibel de Daouya y de mi madre son tres casos de inmigración de mujeres y en cada caso muy lejano al otro, los motivos que las movieron son diferentes, sus culturas también lo son, los países a los que inmigraron también, ¿que hay en común entre estas tres mujeres?¿ que hay en común entre todas las mujeres inmigrantes?
Pues como diría Virginia Wolf:

“Como mujer no tengo patria,
Como mujer mi patria es el mundo.”

Pero si creo que haya una luz de esperanza al final de este camino difícil para todos, al menos un consenso entre esas diferencias e igualdades que tenemos entre los otros y nosotros, nosotros y ellos:

Shirin Neshat,
Ise Lasker-schuler,
Malika Mokedden,
Assia Djebar,
Gloria Anzalzúa…

Son algunas de esas mujeres de las que en este seminario hemos oído hablar, y tantas y tantas otras mujeres que con su arte han y siguen luchando por liberar a la mujer de sus ataduras por genero, religión y cultura. Mujeres que han aprovechado en pro al arte sus vidas como inmigrantes, su dolor a veces y su salvación otras tantas, mujeres que luchan por una verdadera igualdad entre géneros y entre culturas, mujeres que luchan por ser mujeres y ser consideradas como mujeres ante el mundo y ante ellas mismas.
Mujeres que con su arte se liberan y nos hacen entender que ser mujer y inmigrante no es fácil, pero porque el mundo no lo es, y mujeres que con su forma de luchar contra esas fronteras de las que hablaba con Sibel, que son mas grandes y mas altas que las reales, nuestras propias fronteras, nos hacen estar orgullosas, al menos cuando escuchamos hablar de ellas o a ellas mismas, de ser mujeres y ante todo de ser personas que luchamos por un mundo mejor y por qué no decirlo, por una vida mejor para nosotras.

SEMINARIO: ¿MI PATRIA SOY YO?
GÉNERO E INTERCULTURALIDAD.

Universidad de Sevilla

5-12 MAYO 2006.

Mª Isabel Rollán Pérez.