EL FIN DE LA ANTIGUA FACTORIA Y EL NACIMIENTO DE LA NUEVA.A principios de los 50´ un joven tímido y pobremente trajeado se ofrecía como publicista a los grandes almacenes de lujo de la ciudad de Nueva York: ese era Andy Warhol. Con sus innovadoras y extravagantes ideas consiguió hacerse un nombre como dibujante publicitario. Así, en 1956 comenzó a diseñar una serie de zapatos, Personified Shoes, pensados especialmente para personajes famosos como Elvis Presley y Mae West.
Sin embargo, la publicidad no era la meta de Warhol. Para el era mas importante ser conocido como artista. Con este término designaba a la persona que, con su aura, transformaba lo banal y cotidiano en arte.
Al igual que muchos artistas de fines de los cincuenta y principio de los sesenta, Warhol utilizó en sus obras el material extraído del mundo de la prensa, creando series de imágenes a partir de artículos periodísticos y tiras de comic. También recurrió a anuncios de productos cosméticos.
El esperado reconocimiento llegó en el año 1962 cuando, siguiendo el jocoso consejo de un amigo, pintó billetes de dólar.
También en esa época aparecieron las primeras versiones de su celebérrima lata de sopa Campbell. Utilizaba en sus obras objetos cotidianos y sobradamente conocidos, esencialmente relacionados con el consumo.
Ese mismo año realizó sus primeras serigrafías: en la serie Muerte y Desastre coloreó fotografías de prensa que mostraban accidentes de tráfico, incendios y suicidios. Las repeticiones de estas imágenes tenían como propósito hacer reflexionar al observador sobre el horro cotidiano de estos acontecimientos.
A la vez, el artista pretendía resaltar la brevedad de la fama que con su muerte, obtuvieron sus victima. Sin embargo, Warhol consiguió su mayo reconocimiento con las serigrafías de retratos de personajes famosos desde 1962; con el retrato de Marilyn Monroe se convirtió en la figura mas emblemática del emergente Pop Art. Su taller, la factoría, totalmente pintado de color plateado en su interior, actuó como centro neurálgico de la vida cultura de Nueva York.
Allí los ayudantes de Warhol realizaban las serigrafías siguiendo las precisas instrucciones del artista. Así mismo, organizaba Happenings y performances, con figuras contraculturales como el grupo “Velvet Underground”, para el que diseñó la carátula de su primer álbum, la famosa portada del plátano.
En el año 1968 una joven trastornada disparó e hirió a Warhol de gravedad. Tras su recuperación, volvió a alcanzar notoriedad con otra de sus famosas series, la serie de Mao 1972 empleando entonces para secuencia fotográfica la imagen del presidente del partido comunista que aparece en el Libro rojo de Mao.
En los años 70 Warhol realizó principalmente encargos, retratando distintas personalidades, para quienes tener un Warhol era un símbolo de distinción y riqueza. Así pues, el artista, que antes había elegido artículos de consumo como motivo para sus creaciones, acabó convirtiéndose (tanto el como su obra) en un producto de marca.
Warhol murió en NY en el año 1987.
VELVET GOLDMINE
Warhol es una de las figuras mas relevantes y fascínate e la Norteamérica del Siglo XX. Su producción como artista es mitológica y única, el universo de las drogas y el sadomasoquismo, el pop, el rock, NY, el arte, las leyendas…todo gira entorno al cabello rubio y cardado del Warhol mítico.
Hijo de un inmígrate Checoslovaco Warhol recreo el mundo que le rodeaba con una facilidad casi pasmosa, de lo cercano y lo cotidiano, hizo motivo de decoración central del salón de alguna aristócrata e la gran manzana.
El detallismo con que Warhol observa la realidad en sus obras pictóricas es el secreto de que hoy día, incluso, sus obras estén en plena cresta de la ola, y no desentonen en cualquier ambiente o interior.
Warhol consiguió lo mas difícil acercar el arte a las cosas que todo el mundo maneja a diario con sus manos, gusten del arte o no, sepan de arte o no, conozcan al artista o no.
Una lata de sopa de tomate, una actriz de Hollywood, imágenes de periódicos que todo el mundo puede ver…
Acercó y transformo el arte, lo revistió de colores y lo serió y lo vendió todo en un nuevo mercado emergente, el mercado de arte, junto a esos travestís y esos marchantes de arte chupa sangre, junto a todo lo lejano a la vida “normal” Warhol recreaba esa vida como si fuera la suya propia.
Pero hablamos de los años 60´, década de contracciones y sobretodo de cambios, cambios radicales y fortuitos, fraguados desde fines se los años 50´, la vieja factoría que Warhol tenía en la calle 47 de NY fue cambiada por una nueva a principio de os años Sesenta, pasó a estar en u edificio de oficinas en Union Square West también Ny, todo cambió todo se desvaneció y algo nuevo renació.
El Warhol de los 60´, no es solo pintor, el Warhol de los años 60´ se adapta al cambio y comienza a hacer cine, y quizás en sus películas es donde mejor se desarrolle el concepto real por el cual se obra atrae tanto: Warhol.
Viendo una lata Cambell, o un retrato de Mao, extrañamente podríamos llegar a visualizar el mudo en el que Warhol llegaba a pintar esas obras, a conocer su forma de vida, sus amigos, su entorno, del cual el era el sol y el resto satélites que pululaban en torno a su luz radiante.
Solo en sus películas conseguimos desnudar de ropa y piel al verdadero Andy Warhol, esa figura mitológica del Siglo XX que tantos ríos de tinta hizo y hace correr.
DE LA CALLE 47 A LA UNION SQUARE WEST.
El gran escenario para el cambio artístico y la creación del amito y el mundo de Warhl serían los años 60´.
Fueron el centro mundial del arte “la vieja factoría” había desaparecido y desde 1960 a 1968 se había planteado otro mundo en el almacén de Warhol el que tenía en la calle 47 de Nueva York.
Este funcionó como lugar en el que los oprimidos de las subcultura de fines de los 50´ eran al fin capaces de emerger en el brillante hechizo del mundo elegante de los 60´.
La “vieja Factoría” fue sustituida entonces por una nueva, un amplio y lujoso despacho comercial en un edificio de oficinas de Union Square West, totalmente distinto al antiguo, todo lo anterior se desvaneció junto con el papel de plata que adornaban las paredes.
La vieja factoría se apoyaba en la decadencia, en la exagerada palidez del rostro adolescente de Warhol, en su silencio, su mirada impasible, la elegante extravagancia de su séquito, en todo era capaz de transformar la imagen por excelencia de un mundo subterráneo en que gente manipuladora, snobs y genios despliegan al fin todo su hechizo.
Warhol para todos ellos era LA FAMA, derramaba luz redentora, había en aquellos últimos años de los 50´una complicidad que unía a estas subculturas artística, sexual y de las drogas en una sola, gentes como el compositor musical Lamonte Young, Rotten Rita, Narsissy y Ondine ; gente que consumía drogas y vivía de su genio que actuaba en bares, en apartamento, en desvanes y parques y de cuya existencia el mundo normal solo conocía sus mas terribles indicios.
Por otra parte se encontraba el dinero y la sólida reputación del pop; la subcultura auténticamente underground de travestís. Desde luego Warhol no era el primero que visitaba y utilizaba a este mundo, ya antes Jack Smith un cineasta, lo había convertido en un torbellino cinematográfico. Warhol dirigió a los postcritos, y los admitió en su mundo, los convirtió en parte de su reputación:
Ellos se Convirtieron en la imagen del maestro de la imagen.
Porque la imagen funcionaba, la imagen en movimiento funcionaba mejor que la estática y de so Warhol era consciente y también era consciente de la enorme fuerza que tenían esas figuras de ese mundo oculto que se empeñó en sacar a la luz aunque nadie quisiera verlo mas que el y sus satélites pululantes.
El mundo de Warhol se componía con:
- Gerard Marlanga: siempre estaba a su lado, era su ayudante, niño dorado del mundo del arte, de rostro italiano y angelical, combinación de superestrella y chico de los recados. Durante la década de los sesenta, durante 6 años de estos, Marlanga se decidió en asistir a 5 fiestas por noche, famoso por su danza del látigo en la agrupación Velvet Underground, átigo en la agrupación Velvet Underground, Marlanga sería el primer eslabón y el mas cercano a Warhol, de esta cadena de producción artística.
- Billy Linich: joven que tras una vida callejera, diseñó de echo la Factoría, fue el quien puso el papel de plata en las paredes de aquel centro neurálgico de la imagen, y llevó tambien el sofá famoso, el único que llegó a vivir por completo en aquel que parecia su dominio.
- Las mujeres ocupaban eslabones mas lejanos a Warhol pero igualmente presentes aunque no importantes. Distintos años, distintas mujeres, famoso es el periodo en que Janys Jopling vivió en la factoría con Warhol y los demás, aunque aquello no duraría mucho, estas mujeres se bañaban la luz de la ultraindiferencia de Warhol; pilares femeninos como Edie Sedgwick 1965; Baby Jane Holzen 1954; Tigre Morse 1967; Susan Hoffman 1968, mujeres que gracias a la elegancia y al dinero, a la belleza y la a suerte se acercaron a ese sol radiante que era Warhol.
Alrededor de cada uno de estos personajes giraban amigos, amantes, superestrellas, coleccionistas, modelos, personas encantadoras y encantadas, todos los que formaban su séquito y tras el séquito los medios de comunicación, cualquiera que entrara en este círculp podía aspirar a la Fama pero la admisión era muy difícil.
Warhol era una de esos maestros del poder pasivo, durante los años sesenta se convirtió a si mismo en uno de sus propios objetos; sus acciones no revelaban tanto quien era como, qué era.
En el centro de la factoría había un espíritu del mal inocente que no creía en el amor realmente; una liberación horrenda, pero al fin y al cabo, una liberación; a veces Warhol dentro de aquel mundo caótico no parecía un problema si no la solución a un problema; sus imagines de perversiones estaban vinculadas a la solución, no hablamos de la homosexualidad sino de las demás extravagancias.
Durante todos los años de la factoría Warhol y Malanga fueron a todos lados con disfraces de sadomasoquistas, vestidos de pies a cabeza de apretado cuero negro, mas entrados ya en los 60´ todo el narcisismo de Malanga pudo manifestarse en la gira con la banda de rock de Warhol Velvet Underground, su nombre Velvet, que significa, terciopelo, es tomada del argot sadomasoquista.
Para los integrantes de este grupo selecto el sadomasoquismo es la sexualidad teatral por excelencia ala vez que superficial e intensa.
Hoy constituyen un ideal de elegancia, sea cual sea el preciso carácter de este vínculo, está claro que en los años sesenta desde Warhol a los Rolling Stones lo llevaron sin duda a su mas máximo grado.
Los años sesenta crearon la factoría y los años 60 acabaron con ella. Warhol estaba en el centro de su época, pasivo y silencioso. A medida que trascurrían los 60´ el esplendor empezó a deslumbrar, primero a pesar de la juventud, las drogas, el arte, la elegancia y todo, la preciosa edad de la Inocencia de Acuario resultó ser otra autocomplaciente mentira. Los medios de comunicación se cansaron de todo aquel mundo de rompecabezas y plumas y cuero… ahora se centraban en los asesinatos de Manson, los sucesos de Altamont, héroes populares de la guerra del Vietnam, la política, a la que estuvo tan de moda ignorar, ha cumplido de todas formas su función y ya no se puede ignorar. Y el mayor golpe de todos: la retirada demuestra que el estilo de inocencia de los años 60´ es caro; los Santos necesitan dinero.
Enfrentados todos a esa terrible amenaza de la madurez, los años 60 intentaron transformar su tiempo en un momento único, totalmente perfecto y dadivoso. El destino especial del lugar era el de hacer visible el underground. Cuando este proceso acabó, se acabó la función. El propio Warhol no tenía ninguna salida salvo volver a la práctica prolongada de su arte o entrar en el cine comercial. Eligió el último camino, transfiriendo toda la empresa a otro ayudante, Paul Morrissey, quien ahora dirige la “nueva” Factoría de arriba a bajo, exactamente con ese fin, el cine comercial y anda mas.
Después de que Warhol sufriera el atentado en el 68, se emprendió a toda velocidad el movimiento hacia la comercialización y se puso fin al antiguo decorado. La antigua gente de la factoría había mantenido una relación completamente diferente con respecto al arte y ala sociedad. Empezaron a rodar cabezas: Ondine, Ronald Travel , Erigid Polk, Mary Woronov, Ingrid superstar, y el propio Billy Linich, junto a Morrissey abandonaron o fueron eliminados uno a uno. Y sucedió lo imposible, Maringa fue despedido. Solo quedaba Linich el único que realmente vivía allí con antes lo había hecho en la calle 47.
Aguantó 3 años metido en la pequeña despensa de la parte trasera del nuevo domicilio. Su aislamiento a la antigua usanza de la factoría “plateada” se hacia cada vez mas complicado.
Con el tiempo apareció una nota que decía “Estoy bien, Adiós” y ese fue el fin definitivo del universo dorado de Warhol, el hombre que había diseñado la factoría, su mas fiel defensor se había marchado.
Warhol es un gran artista cuyo papel social y cuyo arte son inseparables. Es también un artista extraordinariamente consciente, por lo menos a un nivel no verbal sino de autorreflexión. Durante casi diez años, sus intuiciones difractaron los fenómenos de su tiempo en un esteticismo que lo convertía en unote lo ejemplares antihéroes modernos.
EL WARHOL CINEASTA.“Yo nunca quise ser pintor. Quería ser bailarín de claque"Quizás esta frase mas que muchas otras describan perfectamente al "verdadero" Warhol, lo de verdadero entre comillas porque, una personalidad como la de Warhol no se sabe nunca donde empieza lo real del espectáculo.
“hago películas porque es mas fácil que pintar; solo es necesario apretar un boton y la cámara lo hace todo"
Warhol es la primera celebridad artística de los años 60 dentro del pequeño y apasionado mundo de las artes visuales y el cine independiente, era y es el "King of the cats" o EL rey de la Vanguardia.
Y no es extraño. Desde el principio Warhol anhelaba la fama con una ávida y calculadora desesperación, como si fuera la autentica metáfora de la vida misma. Y en cierto modo el tema de su carrera es cómo hacerse una celebridad. solo cuando se observa su obra y especialmente sus películas se disuelve y desaparece el espectro electrónico. Detrás de esas gafas oscuras, hay una mirada única que mira al mundo de una forma particular.
A Warhol siempre le atrajo el mundo del espectáculo, y la fama por supuesto, empezó a fijarse en aquellas preciosas actrices de Hollywood cuando en su niñez estuvo enfermo durante tres meses, en los cuales no pudo salir de la cama, fue entonces cuando el joven Andy pedía a su madre revistas de cine, el soñaba y deseaba ser Greta Garbo.
después Warhol haría sus famosas series con las imágenes de las estrellas mas brillantes del antiguo Hollywood, y el ultimo paso en este desarrollo fue hacer cine, muy alejado del comercial, la imagen ahora tenia movimiento aunque siempre tendía al poco movimiento a congelar los instantes;
en el fondo e las obras de Warhol siempre pintaba una profunda capa de color negro, siempre tuvo muy presente la muerte, esa capa de color negro en su cine es el lento desarrollo de la acción y los temas elegidos.
A finales del verano de 1963, Warhol hizo una película llamada Kiss.
No es sonora. No tiene títulos ni créditos, la pantalla se ilumina en primer plano en blanco y negro muy contrastado, un hombre y una mujer están besándose, sus lenguas resbalan y se buscan, la mujer mantiene los ojos abiertos, mirando casi frenéticamente los ojos cerrados del hombre, mientras le beso prosigue, el ritmo de la película no es el nuestro, lo marca el beso, queda a parte del espectador.
Un fundido en blanco antes de que el beso concluya, durante solo un instante besos solo luz blanca y luego, con espectral inexistencia, la pantalla vuelve a oscurecerse con la imagen de un nuevo y largo beso.
Mientras Warhol rodaba Kiss ya preparaba potra película con titulo también monosílabo: Sleep.
Empieza también sin títulos ni créditos, la imagen aparece por las buenas. justo en medio de la pantalla, como una especie de horizonte, hay una línea que respira, iluminada con un brillo innatural y con su línea corpórea casi trasmutada por la intensidad de la poderosa luz.
Hace falta un rato para identificarla; es el rítmico movimiento del abdomen de un hombre dormido.
Nada cambia nada se mueve, nada salvo esa abstracta línea humana, que respira al ritmo de la vida dormida.
Es un hombre dormido sobre su espalda, filmado horizontalmente desde abajo de la rodilla. para esta película Warhol había pensado en Brigitte Bardó pero al final fue uno de los componentes de la factoría quien soñó en un sofá elegido por Malanga.
En estas dos primeras películas, la cámara contempla descaradamente la imagen de personas para las que en el sueño o en el erotismo, la experiencia del tiempo ha sido radical y convertida en otra cosa, se ha echo privada y se ha alterado, son una visión derivada de las artes de la pintura y la escultura de la posguerra americana, Warhol era capaz de definir en la pantalla los términos de una cambiante y a la vez profunda abstracción perceptiva y darle vida.
Ese beso filmado, la imagen de un hombre dormido, son imágenes geométricas perfectamente definidas creaban un contexto que retrospectivamente parece definir todo lo mas interesante que había en Warhol iba a ser como cineasta, cuándo progresivamente abandonó la pintura en beneficio del cine a lo largo de los años 60, realizando con una improvisada y casi desenfrenada productividad mas de setenta películas.
“Sé lo que piensas al decir que la metáfora esencial de Warhol es el voyeurismo, que fue una conclusión inevitable por mi parte al verle contemplar sus películas, como la película de 24 horas COUCH, que consiste simplemente en 24 horas e gente que llega y tiene relaciones sexuales de todas las formas posibles en un sofá. Se sentaba y contemplaba can tal satisfacción que me parecía estar en presencia de un budista que hubiese alcanzado el deseado estado trascendente. Satisfacción total y calma total. Aunque en su caso me dio la impresión de que era también necrofilia; porque a lo que trataba de llegar con sus películas era a la inmortalidad” Ronald Tavel, en una conversión.
La sexualidad está sierre al borde de cualquier película de Warhol, se la puede presentir; pero sus primeras mudas no son realmente sexuales en la forma en que lo serían las ultimas, repletas todas de órganos sexuales e ingles, Couch de 1965 es una notable excepción pornográfica; pero las primeras películas eróticas e un sentido menos obvio. Son creaciones de una mente profundamente voyeurista.
Ahora bien, el voyeur es una extraña clase se persona, es un hombre que se ausenta. Es un hombre que toma la distancia y su alejamiento de la escena sexual es esencial para su excitación.
Su pasión y su paciencia se mantienen en un cruel equilibrio. Es alguien que espera con un fanático escudriñamiento, sin perderse el menos detalle.
En la mayoría de sus películas, el voyeurismo domina todos los primeros films de Warhol y define su estética voyeurista. Indudablemente el cine ha hecho siempre delicias al mirón, ha ofrecido siempre un delicioso atractivo a las tendencias voyeuristas de todos nosotros. Pero obras como Kiss, Sleep o Eat reconstruyen en su esencia desprovista de anécdota una especia de paradigma, un modelo cinematográfico estructurado de la relación del mirón con el mundo.
Se podría casi diagramar Sobre este efecto centra inciden varios elementos periféricos, el primero es el Silencio, ese silencio al que estaba condenando Warhol, a causa de la ignorancia técnica, al principio de su carrera.
Es un silencio distanciador, el mutismo de la otredad difundida por la realidad que la cámara tan pacientemente registra. Empuja al espectáculo hacia alguna zona situada mas allá de la diafanidad de la propia película, una zona desde la que no puede llegarnos ningún sonido, en la que es acallado un pasado hecho presente en la que una realidad fotográfica minuciosamente registrada se hace parecer remota e irreal en su silencio.
Todas ellas figuran sin duda entre las películas mudas mas interesantes hechas desde que fue posible elegir el silencio.
En relación con este efecto, esta cuestión de la velocidad de proyección, casi todo el cine de 16 milímetros, incluido el de Warhol, se rueda en 24 imágenes por segundo. Warhol insiste, en que todas sus películas mudas se proyecten a la llamada velocidad muda de 16 imágenes por segundo. El resultado es un ralentí que se ejerce sobre todo el movimiento y se produce un efecto extraordinariamente fascinante.
Pero esta fascinación resulta poco paradójica, puesto que las películas mudas de Warhol son famosas por su supuesta adaptación al tiempo real; Warhol había renunciado a todas las transformaciones de la realidad exigidas por una visión romántica. Pero Warhol es en realidad un esteta románico de un tipo peculiarmente moderno.
No hace falta decir que cualquiera que vea el film Sep va a sentir el lento y cruel trascurso del tiempo literal resulta dilatada también por la sutil corriente de la mas inmediatamente fascinante y la mas decorativa de todas las técnicas cinematográficas: la calma visual de la cámara lenta.
“de todas las formas de existencia, el tiempo es la mas servicial con la imaginación”
LA PORNOGRAFÍA Y LA ÚLTIMA PELÍCULA MUDA.
El voyeurismo cinematográfico de Warhol estaba destinado a dar al final el paso inevitable hacia la pornografía, aunque no fuese por otra razón que la de que en alguna forma era siempre sexual.
Y por ello, cuando los lectores del Village Voice vieron en 1964 el anuncio de la nueva película de Warhol titulada Blow-Job (termino de argot que significa felación) cual fue su sorpresa, y por qué había tardado tanto.
El film:
Un tipo de aspecto rudo y ocioso, de espaldas contra una pared de ladrillos, con el rostro en primer plano, mira hacia lo lejos, y espera, que alguien empiece a hacerle lo que el titulo tan sucintamente proclama. Un hombro masculino cubierto de cuero negro se asoma por el borde inferior del encuadre, alguien se arrodilla invisiblemente y empieza la acción. La duración de la película parece conducir con la duración de la fellatio, aunque los espectadores atentos pueden preguntarse si Blow-job no será otra de las obras en las que Warhol “la falseo”.
Sin embargo, parece ser una autentica fellatio a lo vivo lo que estamos viendo. El clímax parece finadamente pospuesto por quienquiera que fuese el encargadote controlar para prolongar la obra hasta su duración de treinta y cinco minutos.
En cierto momento de 1963 un joven llamado John Palmer, de apenas 18 años, llego a Nueva York procedente de Nueva Inglaterra, y después de trabajar brevemente con Jonas Mekas en la Cinemateca empezó a rodar por la Factory. Palmer había hecho una breve y desenfrenada aparición en una secuencia de Kiss e indudablemente había aparecido en algunas otras películas mudas de aquel año.
En poco tiempo, se convirtió en una especie de personaje del lugar.El periodo de las películas mudas e Warhol estaba llegando a su fin y algunas personas habían seducido al maestro con la sorprendente información de que el equipo de sonido no era tan difícil de manejar.
Y así, Palmer sugirió la definitiva película muda de Warhol, el mas difícil todavía, la celebrada y famosa EMPIRE.
Si alguna vez se concibió una película no ser vista sino ser discutida, Empire es indudablemente esta película.
Rodada desde el piso 44 del edificio Time-life, la cámara contempla durante 8 horas enteras de inmóvil y abstruso embeleso la venerable monstruosidad neoyorquina de 102 pisos mientras el sol se sumerge majestuosamente a lo largo de la tarde hacia la oscuridad de una polución literalmente a lo largo de la tarde hacia la oscuridad de una polución literalmente imponente.
Warhol acababa de comprar se primera cámara Auricon, una cámara sonora simplificada que permite un sistema único de rodaje sincrónico sin tener que incorporar el sonido en la mesa de montaje. Con tan fácil progreso, Warhol no podía resistir. Pero con su típica perversidad después de haber comprado la cámara, el y palmer ( ayudados por Jonas Mekas) utilizaron la nueva maquina para rodar la película mas profundamente muda jamás filmada y luego, tras esta despedida al silencio, Warhol emprendió su primera película realmente hablada, la inaudible Harlot.
Empire es tan maravillosamente perversa que es casi aterradora. Despreciado por completo cualquier posible fuente de interés visual para el publico, lleva un rasgo de ingenio cinematográfico hasta el fondo de la noche, reduciendo al mayo y masa irrisoriamente maltratado de todos los monumentos a ese querido Art Deco de Warhol en una obra de absoluta vacuidad ¡El Empire State Building es una estrella! Exclamó Warhol durante el rodaje. Ello elevó en definitiva el nivel de la mirada a un estilo épico y documental.
No obstante, ocurren ciertos hechos en Empire. El sol se mueve a través del cielo. Al crepúsculo, se encienden los reflectores que iluminan los treinta pisos superiores. Pero, después de todo, como se suele decir de tales obras, el “asunto” y el “contenido” de Empire no son lo realmente importante. Empire tiene interés, si acaso, en solo dos aspectos: uno es un hecho; se hizo; el otro una pregunta: ¿Por qué?
En cualquier caso, en 1964 Warhol se encaminaba ya hacia otra parte, aunque desde luego esta influencia no le abandonaría nunca y puede incluso argüirse, que cuanto mas se alejaba de la inspiración del viajo maestro, menos interesante y menos importante se hacía su obra.
Y efectivamente, ha habido una considerable vacilación. Warhol mantenía desde el principio una notable relación artística con los términos Duchampianos de perversidad, distancia perceptiva, e incluso ingenio, aunque yo prefiero con mucho la versión americana de Warhol.
Y, al establecerse en estos términos, que mantenían un inquebrantable dominio a principio de los años 60, Warhol difícilmente podría hacer sonido y la lenta desaparición de la influencia de Duchamp, empezó a hacer efectivamente falsos movimientos.
Un argumento tan purista puede recordar la controversia estética que suscitó la llegada del sonido y a fines de los años 20, cuando los postulantes del cine puro vieron ante si el riesgo de que el autentico lenguaje cinematográfico cayera al servicio de la evolución narrativa y literaria a la que el dialogo parecía empujar al cine.
Y Warhol, en tanto que artista, se enfrentó efectivamente a este problema en los términos mas ambiciosos.
Es un artista sin el menor talento para la narrativa convencional. La presencia de esta narrativa en las que las películas posteriores se deben por entero a la influencia de Morrisey.
Pero el sonido le presento ciertos problemas relacionados con la narrativa, a los que se enfrentó según diversos procedimientos antinarrativos, tanteando un problema que no resolvería por complejo hasta llegar a The Chelsea Girls. Warhol había empezado a jugar con la idea de abandonar al fin sus fuentes modernistas de las artes plásticas y trasladarse a su querido y adorado Hollywood:
“Me encanta Los Ángeles. Me encanta Hollywood. Son preciosos. Todo el mundo es de plástico, pero me encanta el plástico. Quiero ser de plástico.”
WARHOL Y EL SONIDO
Con la nueva Cámara Auricon en su poder, el maestro estaba listo para emprender la segunda fase de su recapitulación de la historia del cine. Pero se necesitaba nuevo personal y entre los primeros que se “descubrieron” había un joven llamado Ronald Tavel, poeta y novelista al que Warhol había oído leer en una cinta un fragmento de su novela Street Of Stairs.
Ronald Tavel travistiéndose para un show 1965
Se dice que Warhol encontró interesante la “voz” de Tavel y para las películas habladas se necesitaban voces… ¿o no?
“A el no le interesaba el aspecto narrativo de mi arte”
Decía Tavel, y así empezó una relación que iba a determinar la tendencia de la mayoría de las películas de Warhol durante los años siguientes de la década de los 60.
Así Warhol rodó la primera película sonora, Harlot, con ayuda de Tavel, en diciembre de 1964, con la cámara encuadrando fijamente al recién descubierto travestí Mario Montez, en un soberbio disfraz, recostado en el sofá de la factoría al lado de Carol Koshinskie, mientras que permanecen de pie, detrás del sofá Malanga es smoking y Phillip Fagan, mudos gentiles de la acción visual de la película.
Esta acción consiste en que Montez devora lascivamente un plátano tras plátano mientras la señorita Koshinskie sostiene un perrito en su regazo y mira a lo lejos con cara de aburrimiento, fuera de campo, mantienen una conversación más o menos inaudible sobre las grandes estrellas femeninas del cine. Y así descubrimos un artificio, el primero que ideo Warhol para enfrentarse al sonido.
Después se sucedieron muchas películas sonoras como My Hustler , Beauty *2, Suicide y finalmente llegó Chealsea Girls, donde existe un esfuerzo muy lograd por enfrentar constantemente el sonido la imagen en un elaborado contrapunto mecanicista. Warhol pretendía trabajar aun ritmo casi alarmante. Tenía que hacer uno o dos largos al mes lo que significaba dos rollos de 35 minutos cada uno. Destaquemos entre aquellos largos:
BEAUTY *2
“Delgada de senos pequeños, lleva unas bragas de bikini negras y sus largas piernas se muestran alternativamente juveniles y regias. Sus movimientos se reducen a la mas pura funcionalidad; sorber la bebida, juguetear con su paquete de cigarrillos, acariciar al excesivamente zalamero perro, hasta las cosquillas se convierten al final en un intento de hace el amor con el silencioso Peschio, quien después de comenzar el primer rollo se queda en ropa interior.”
Escena de Beauty *2
Lo curioso es que fue una película desconocida, incluso en el circuito de los cocktail-party de 1965. Lo que viene simplemente a poner en evidencia a tales circuitos, ya que es un ejemplo casi ideal de la técnica de Warhol de aquel período y una de las más poderosas películas.
Está consagrada a Edie Sedgwick una de las tres o cuatro personas que justificaron la fascinación de Warhol por las superestrellas que caracterizó ese periodo de su vida.
No es que Sedgwick estuviese especialmente dotada como actriz o intérprete; no era como Ingrid Superestar ni como Ondine. Y decir que Sedwick tenía cualidades de una estrella en el viejo sentido de Hollywoodiano, parece también una profanación, parece invitar a las mismas comparaciones fantásticas y pomposas que tanto arruinaron a la factoría. No. Es mejor hablar de ella en otro aspecto, sobre las peculiaridades de su presencia.
Era una de las Poor Little rich girls”pobre niña rica” que entró en el circulo de Warhol y durante el año 65 fue el centro de la belleza Warholiana. No fue como las otras estrellas femeninas de la factoría, todas estaban implicadas en una u otra forma en una exhibición más o menos cómica de sus temores y debilidades y de sus exageradas compensaciones femeninas. Pero Sedwick mantuvo sierre su sangre fría. Cuando hablaba lo hacía con sentido; su reacción ante un contratiempo en la pantalla no consistía nunca en la histeria habitual sin en un esfuerzo inteligente para hacerle frente.
En Kitchen, que es una comedia, puede verse a Sedwick como una mujer madura, que acepta la broma de buen grado; Ingrid Superestar, por lo contrario, se entrega a uno de sus momentos de hilaridad frenética, a lo Judy Holliday.
Claro está, que como todos los miembros e la factoría, Sedwick brilla con un narcisismo absolutamente absorto en si mismo y Dios sabe que interpretaba el mismo juego de afectada elegancia que interpretaban todos los que estaban a si alrededor.
Sedwick en conclusión poseía lo que antes se llamaba clase.
Todo ello hace mucho mas interesante que cualquiera d sus compañeras a Sedwick, y la convierte en el retrato ideal para la película Beuty *2.
Quizás allá trascurrido demasiado tiempo desde los Lumiêre para que pueda fascinarnos la magia del cine mismo y el simple hecho del movimiento humano en la pantalla. Sin embargo, en esta obra, se siente de nuevo precisamente esta magia. La vitalidad documental de la captación del tiempo y de la luz por el cine se reafirma en términos eróticos.
Sedwick está sentada sobre el borde de una cama, los cubitos de hielo de un vaso, tintinean y cuando se agacha para acariciar a un perro llamado Horse, la fascinación por el propio movimiento conquista la pantalla. A su lado, en la cama, está Gino Peschio, que interpreta a una especie de Gigoló, suministrado por Chuck Wein, cuya voz se oye junto con la de Malanga, fuera de campo, a lo largo de la película.
Chuck Wein es su antiguo amante, su Beuty *1, y en esta situación triangular es el quien la ha traído a Beuty *2. Ella se reclina sobre la cama con sus extraordinarios ojos cálidos y penetrantes, animados por una sutil y atenta conciencia sexual que se reafirma. Mediante esta técnica, la conversación de Beuty *2 pasa de la trivialidad a la desesperación. Hay incluso un momento horrible hacia el final en el que Sedwick (que murió en su casa de sobredosis de Barbitúricos en 1971) habla de la forma mas o menos inaudible pero con un miedo real, de su horro a la muerte. En otros momentos, se le dicen ciertas cosas desde fuera de campo que la hieren y la ofenden visiblemente, posteriormente al comenzar la escena de amor exigida por el guión warholiano, una serie de observaciones punzantes y maliciosas de los mirones acaban por hacerla levantarse bruscamente, rodearse las rodillas con los brazos y detenerse con un furia controlada pero visible.
En esa época Warhol basaba su técnica de una forma muy consciente en el cine de los 30; fue a partir de las estrellas” que desarrolló el concepto de que la Superestrella apareciese en lo que constituye esencialmente un pretexto para un retrato. Dijo Tavel:
“Da la impresión de que estas películas son en gran medida históricas… son los libros de historia mas auténticos que tenemos. Registran infaliblemente lo que piensa la gente, porque cuando la ves actuando en estas absurdas historias, lo que realmente ves es el trabajo de la carne, y la forma de pensar, la idea que se oculta detrás de un parpado, detrás de lo fortuito”
Así vemos Beuty *2, donde en realidad no se considera el trabajo de la carne como si se tratase de una personalidad erótica; se ve la concepción que necesita esa historia viva de la que habla Tavel y se descubre en Miss Sedwick al sujeto ideal de gran pureza.
VINYL.
Vinyl se rueda en Marzo de 1965, es la primera versión cinematográfica de la famosa novela de Anthony Burgess A Clockwork Orange (La naranja mecánica) Warhol entregó un ejemplar de la novela a Tavel diciéndole que quizás sería mas sencillo escribir el guión basado en una obra literaria que inventar uno de la nada. Había adquirido los derechos del libro por 3000 dólares, dijo; Podría salir una buena película. Y así fue.
No es difícil adivinar porque la novela de Burgess impresiono a Warhol: sexualidad y violencia, la sexualidad de la violencia, presenta a un rudo y erótico delincuente juvenil que domina alegremente una banda de tarados. Se trata de la psicología regida por una inconsciente y terrorífica imagen del espíritu concebido como mecanismo, como máquina, su tema de la humillación en un contexto que es a la vez sórdido e irreal.
Tavel escribió el guión en los tres días habituales y se fijó debidamente el día de rodaje. Tavel recuerda su frustración al tratar de conseguir que su guión se ensayara adecuadamente, cosa que consideraba necearía porque le rodaje en una tirada completa del guión a guisa de interpretación, con escasas interrupciones, si la había. Pero Warhol no quería que se ensayara el guión.
Vinyl es una película inocente con una apariencia de sentimentaloide farsa amateur. Los actores son apenas capaces de decir las palabras adecuadas, y mucho menos de creer en lo que se les hace decir. La película es ridículamente complaciente con su tema. la obsesión y la malevolencia, los tópicos y la confusión, lo monstruoso y lo ridículo, ocupan toda la pantalla como estrépito de una larga y embarazosa risotada.
“Vinyl tiene el mismo motivo que la esclavitud en la moral. Es una consecuencia de la culpabilidad”
Si Vinyl estaba concebida como un entretenimiento, debe considerarse un fracaso. Como sucede a menudo con las películas de Warhol, no se trata de un espectáculo autónomo, sino de una obra que crea una situación para el espectador, jugando con sus percepciones, su indiferencia y sus fascinaciones, su curiosidad y su cólera, de esa despreocupada forma que demostró ser una valiosa fuente de logros artísticos durante los años 60, pero que en los 70 repudian en ese momento de nauseabunda aversión tras la resaca, y que amenaza con durar otros diez años mas.
“MY HUSTLER” Y “THE SHELSEA GIRLS.”
ANTES DE LA DEGRADACIÓN.
My Hustler, representa la ruptura con respecto a la demás películas, basada en una idea que no tiene los elementos irracionales de Tavel, la película tiene argumento, además este argumento coincide con el interés visual de la película. Es una obra del realismo Psicológico. En 1964 no se podía imaginar que algo así se escribiera. Pequeña obra cinematográfica estructurada sobre una situación humana verosímil, que pretende mantener el interés de toda esa gente del mundo del cine. S una película hecha al otro extremo del camino empezado en Sleep.
Era verano y quizás ese fue el motivo de hacer algo nuevo. También había gente nueva a su alrededor. Paul Morressey, por ejemplo, se había unido recientemente al grupo y no parecía impresionado. El constituyó una especie de anomalía en la factoría. No tenía nada que ver con aquella cultura de la calle. Era una persona de otro tipo; mucho mas normal. Su actitud ante todo el pomposo mundo de la Factoría se ve reflejado con claridad en su novela Superstar.
Ha hablando del arte Morressey decía en Superstar que había solo dos clases de auténticos artistas en América, es decir, en el mundo. Había cantantes de Pop. Y había los directores importantes del cine comercial, los grandes de Hollywood. En cuanto al resto, se trataba de convérsese a si mismos de que se interesaban por algo.
Es probable que el papel concreto de Morrisey en el rodaje de My Hustler no haya sido muy grande. Su influencia no había empezado todavía a manifestarse realmente; era tan solo una nueva persona más en aquel lugar. Sin embargo, el ambiente del lugar estaba cambiando imperceptiblemente, estaba endureciéndose. Chuck Wein está acreditado como “director” de My hustler; su estilo, en cierta manera era anómalo, puede atribuirse a la posibilidad de que sea “realmente” una película de Wein y no de Warhol. Pero esta película no supone una ruptura total con el resto de la obra. Su tema, desde liego, lo vincula a la obra; la prostitución masculina junto con el travestismo constituye el tema sexual que parece atraer de forma mas completa la mirada de Warhol.
Con un álgebra artística que constituye el ideal critico de la simplicidad, la película integra ese tema a los presupuestos estilísticos que he tratado de establecer como principios Warholianos. El voyeurismo está claramente integrado a la escena narrativa. Las primeras imágenes muestran una amplia extensión de arena vista desde una gran distancia.
La marejada está a lo lejos, rompiendo contra la costa en el ultimo término de la pantalla. Es unnradiante dia de verano, y allá en la playa hay una pequeña figura humana. No es oro que Paul América visto desde una distancia enorme hasta que la camara empieza a avanzar en zoom sobre el. En la banda sonora, se oyen las voce de Ed Hood: escritor por entonces habitual de la Factoría, mientras dos personas mas discuten sobre el voluptuoso tipo de la playa.
Paul América.
The Shelsea Girls, En 1966, la última película de Andy Warhol abandonada la Cinemateca de los cineastas para estrenarse en un “auténtico” cine: El Regency, entre la Calle 72 y Broadway; por fin había llegado la hora de ver escrito con luces de neón sobre una enorme marquesina:
ANDY WARHOL´S
THE SHELSEA GIRLS.
Pero aunque The Chelsea Girls fuese el primer paso en fime de Warhol en su camino hacía el gran mundo del publico del cine normal, sigue siendo una obra experimental, que se mueve todavía al limite de las percepciones de los espectadores, que actúa todavía dentro de la tradición modernista de la que desde entonces Warhol ha ido alejándose progresivamente.
Hay mucho que decir sobre lo que se ha ganado y lo que se ha perdido en esta evolución. Pero no es esto lo que hay que decir The Shelsea Girls.
Se compone e doce rollos, que constituyen cada uno un episodio diferente en el que diversos miembros del equipo de entonces hablan y hablan y hablan, jugando a ser ellos mismos, de forma mas o menos divertida. Cada rollo esta sin montar y son todos de autentica duración; todos tienen banda sonora; ocho son en blanco y negro y cuatro en color.
La cámara está sobre un trípode fijo; todo su movimiento consiste en Zooms y panorámicas. CADa actor se sitúa ante la cámara y debe permanecer alli actuando hasta que el rollo se acabe.
Y eso es lo que hacen, como fijados por la cámara contra un muro del tiempo “ Dios mío” pregunta Ondine en cierto momento ¿ cuando va a durar esto?
EL OCASO DE UN MITO.
Fue un triunfo. En NY, y luego por todo el país, se hablaba sin para de The Shelsea Girls y ala vez se veía. Warhol empezó a ser conocido como cineasta, pero algo estaba cambiando en la vida interna de la factoría.
Al principio, el cambio era quizás imposible y la sucesión de los acontecimientos es difícil, quizás imposible, de reconstruir. Warhol y su séquito emprendieron una gira nacional con la película y empezaron a producirse algunas tensiones.
Se cuentan historias de feroces discusiones en San Francisco, sobre todo por dinero.
Las anteriores películas, habían sido pura diversión. Pero ahora fluía mucho dinero, y muy poco tomaba la dirección de las superestrellas.
A todo esto se sumaba la creciente influencia de Paul Morrissey, que era el director comercial de esa inesperada fortuna.
A partir de las ideas estéticas que animaron de The Shelsea Girls se harían dos películas mas:
* The Twenty-Four Tour Movie
* Imitation of Christ
Y tras estas dos no se harían más películas del llamado “arte”. No iba a despreciarse el gusto del gran público, una vez que se había conseguido su admisión en tal festín, ni Morrissey ni Warhol tenían la menor intención de irse de la sala del banquete.
En la cumbre del embriagador éxito de The shelsea grils, había llegado a su fin una época de ka historia del arte de Warhol y, junto con ella, quizás una época de las obras que le valieron su reputación como artista.
Pero el país estaba cambiando también. La revolución sexual había penetrado e las regiones mas atrasadas; los cines de main Street en los que recientemente se habían presentado las películas d de Gidget proyectaban I an Curious ( yellow)
La ola de pornografía sueca iba acostumbrando al publico a ver vaginas convulsivas y penes colgantes. Era la tolerancia, una tolerancia concebida parcialmente, que pudo haber activado la dimensión pornográfica del espíritu de Warhol.
Al principio de su carrera Warhol había hecho Couch, que era lo bastante pornográfica como para dejar atrás a los suecos en un amplio margen. El espíritu de Warhol esta lleno de los irreales y convulsionados cuerpos de la visión pornográfica; una intensidad en su sentido mas literal, una sexualidad transpuesta a la distancia de la mimesis
Así Warhol entro en una degradación de su arte puro y fiel al tiempo y a lo verdaderamente falso. Hizo :
*The loves of Ondine
*Nude REstaurant
*Lonesome Cowboys.
Son obras degradadas y degradantes. Incluso alguien que se aprecie de tener nervios bien templados tiene que retroceder ante ellas. Aunque por primera vez experimentamos, en este retroceso, la tentación del horror a propósito de Warhol, ese hombre que transformó tan profundamente la concepción del horror que la mayor parte de su obra a penas nos hacia pensar en el.
Y existe efectivamente algo compulsivo, algo de lo que emana un terror novelesco, en el espectáculo de este Arbitrier elegantium en tejanos de los años 60 que se derrumba al nivel de Nude Restaurant.
“solo un artista realmente bueno puede hacer una obra realmente mala.” Warhol es el más gran heredero de la criatura que Boudelarire un siglo antes escribió:
“La vélelas del dando consiste ante todo en la apariencia de frialdad que procede de la inquebrantable resolución a no emocionase; un fuego latente, se diría, que se deja adivinar y que se podría pero no quiere brillar.”
El dandy rehúsa a emocionarse, no quiere reaccionar. El dandy es un visionario, en el momento ideal de su existencia, se imagina a si mismo, su vida resulta fríamente transfigurada por esta llama sofocada que no consume.
Esa imagen del Yo que Warhol ha creado tan magistralmente parece aislada y luminosa, como la imagen de una pantalla plateada. Y el aislamiento narcisista del dandy esta obsesionado por el espectro de los demás.
Es contra ellos la “resolución a no emocionarse” con un poder definido por el mutismo, la pasividad, la visibilidad. Pero se trata de un poder real.
El narcisismo vive en su propio teatro el teatro es su refugio. A los primeros críticos de Warhol les gustaba señalar que el suyo era un talento primordialmente teatral en lugar de plástico, esta es, en efecto, una dimensión virtualmente metafísica de su identidad. El espíritu narcisista se muestra inclinando a un peculiar y profundo compromiso
“hay una cosa q siempre pienso: ¿crees que el producto es mas importante que la estrella?"
Quizás sea esta la frase que mejor resuma todo lo que engloba el nombre de Andy WArhol. Este hombre tranquilo que constituye, junto a sus películas, la plateada sombra que proyectan los años 60.se trata de un misterio heurístico, en su silencio, en su presencia, se podia descubrir su poder, su ausencia, su pasividad, su fama...
Warhol se sitúa en medio del triunfo del arte contractual, que no nace con el, sino mucho antes que todos nosotros, desde mediados del siglo XIX, con Baudelaire. Y Warhol es en efecto el inverosímil heredero de este arte, el último dandy. El tema es apasionante, al margen de sus implicaciones, tales como es el modo en que llegó a florecer ese arte en su forma reciente en el siglo XX dentro de la Vanguardia Duchampiana-Dadaista, con esa fascinación por los males de la decadencia americana; (buscando en Internet información adicional sobre la superestrella, Warhol, encontré un vinculó que me llevó a una extraña teoría sobre un vatinizador llamado Warhol, en el vinculo, se exponía al artista como premonitor del desastre de las torres gemelas. Todo es posible cuando leemos sobre Wahol, nos adentramos en un mundo acabado, pero que revive dentro de nosotros, y del cual vemos resquicios y restos en todos los lugares en los que centramos neutra atención.
La estela de Warhol es infinita: publicidad, películas, supermercados, botes de detergente, una sopa de tomate... todo nos lleva a el, quedamos imbuidos en su Áurea brillante, aun habiendo muerto, aun estando totalmente acabada aquella época de la factory y de The Shelasea girls... Warhol sigue arrastrándonos como una fuerte marea.)
Los 4 disparos que Warhol sufrió en el 68 en su abdomen casi le llevaron a la muerte física e interior dijo después:
"No se si estoy realmente vivo o estoy muerto. Antes no tenía miedo, y despues de haber muerto una vez, no debería sentir miedo. Pero estoy asustado. No comprendo por qué."
¿es posible que desertaran la bestia necrofilia de alguna forma definitivamente incontrolable, que le situaran al sin frente a frente con el adversario(Warhol), a cuyo lado había realizado una magnifica carrera cortejándole y escapando a él en sus tímidas perversidades?
Antes, Warhol le había hecho bajar los ojos con una mirada que aprecia a la vez de mirar y no mirar. No había tenido miedo antes, por mucho que le hubiesen afligido las debilidades que cada día derrumbaban centenares de personas, por lo demás, fuertes y dotadas.
Una simple situación de desespero y desafecto, incapaz de creer, una inclinación al retiro, un ligero sabor a muerte, que por toro lado, siempre estuvo presente en el fondo de todas sus composiciones, las cuales tenían una capa gruesa y unitaria de color negro, sobre el color ( o la vida) se hallaba la muerte para Warhol ( o el color negro) Todos sus temores, sus sueños, sus ídolos, sus ansiedades, fueron combinadas en el gran espectáculo pop donde él, mas que el protagonista, era el foco de luz que todo lo alumbra. Al marchar del Unión Hospital con el abdomen agujereado dentro de una fría ambulancia tubo que enfrentarse a ese adversario que recubría de colores cálidos inevitablemente.
En cualquier caso tras el intento de asesinato se perdió algo especial, hubo poco trabajo hecho exclusivamente por Warhol.
Las películas se convirtieron en obra de Paul Morrisey, Warhol creó un taller de serigrafía en serie, durante los 80 todo el mundo con adquisición alta media economica, tenía un Warhol personalizado con su retrato en el salón, llego hacer retratos a casi una fabrica entera en Europa, solo necesitaba un polaroid para llevar a cabo su ingenio falsificado, se degradó su estrella, aunque el Warhol verdadero ( aunque la pregunta es ¿donde empezaba y acaba el Warhol de verdad?) el Warhol autentico de los 60, murió muy en parte tras el atentado.
Declaraba una de las componentes de la Factory en aquel año catastrófico de 68 que al llegar a la union Square Garden y ver la ambulancia, la policía y Warhol en el suelo tumbado y atendido por los enfermeros pensó, que no se trataba mas que de uno mas de los ingenios maléficos de Warhol, no supo hasta horas después que se trataba de un intento de asesinato real, el circo de Warhol era infinito hasta para los propios componentes de la Factory, la realidad abarcaba lugares oscuros, no se sabía donde comenzaba la película, donde lo real, era un reflejo del propio Warhol.
La palabra clave del cambio, de la vida, de la obra y del cine de Warhol sin duda es la muerte, el temor a esa muerte prematura que lo hubiera convertido según el, en una estrella infinita, el motivo de la degradación pictórica de su arte, y de el mismo.
La muerte como sombra omnipresente sobre la luz prodigiosa de Warhol, él no era consciente que sería recordado para siempre, los 15 minutos de fama en su caso sería un tiempo mucho mas prolongado; pero la muerte le dio el impulso y se lo quitó ¿ que habría sido Andy WArhol sin ese temor a la muerte? quizás no hubiera sido mas que un diseñador de modelos de zapatos como así fue en sus primeros años en NY, tal vez su luz se abría apagado entre zapatos de tacón si ese miedo impasible de la muerte no se hubiera echo con el.
Moriría Warhol en Nueva York la ciudad que le vio nacer artísticamente, en una cama de quirófano en el año 1987 y con el la luz se debilitó, pero no se extinguió porque su obra está viva, es palpable aún hoy día, 20 años mas tarde de su muerte, y 4 décadas después de su momento de gloria.
Isabel Rollán.
Los años60 en imagenes.
Universidad de Sevilla.
2003
Bibliografia:
Miguel, A de “sociedad y cultura en los sesenta” en: VVAA: la década prodigiosa arte, cine, Tv y música en los sesenta, Madrid 1984.
Villani, pascale: la edad contemporánea, 1945 hata hoy ( Barcelona, Ariel) 1997
Coch W. Warhol Superestar. 1978
Honnef K. Warhol (editorial. Tashen) 1994
Warhol, Andy. The Andy Warhol Diaries. Editado por Pat Hackett. New York: Warmer Books, 1989
Andy Warhol: A Retrospective. Cuatro ensayos, cronología. 478 pp. The Museum of Modern Art, New York y The Hayward Gallery, Londres, 1989.
Warhol Andy y Pat Hackett. POPism. The Warhol 60s. 310 pp. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1990
