Pierrot Lunaire

Dicen que la última palabra de Franz Lisszt antes de morir fue “ Tristan”. Como en el caso de la mayoría de las anécdotas referidas a compositores, ésta es imposible de comprobar. Pero lo cierto es que esa palabra, referida tanto a la antigua leyenda germánica de Tristán como al nuevo mito de la fundación alemana a partir del Arte Total inventado por Richard Wagner y llevando a sus maximas consecuencias, por lo menos en cuanto a los aspectos armónicos, en su Tristan und Isolde, bien puso ser dicha no solo por Liszt sino por casi cualquier músico de finales del siglo XIX y principios del XX.

El Tristan de Wagner lleva a sus últimas consecuencias las viejas leyes de la racionalidad tonal- remitiendo en su inicio a acordes de Debussy- aun no siendo Wagner el único que se aventurase hasta las fronteras de la tonalidad, el síndrome del Tristan llegó a ocupar el lugar de fantasma omnipresente para el mundo de la composición musical, en él vieron la puerta para un lenguaje nuevo.

Arnol Schoenberg llevó el cromatismo Wagneriano hasta el punto de desintegrar efectivamente el sistema, y luego fue capaz de crear un sistema nuevo, basado en reglas totalmente distintas de las que habían regido la creación musical durante casi trescientos años, reglas fundadas por los mismos principios sin embargo: Tensión entre armónicos.

Shoenberg, influido por las teorías de los artistas plásticos enrolados en el grupo El jinete Azul, particularmente por Vassily Kandinsky, evolucionó a partir del hiperrealismo de sus primeras obras-por ejemplo; Gurre Lieder o Noche Trasfigurada- deudoras de Wagner.

En el centro de un panorama en el que la idealización de la inspiración se explicaba como el lenguaje capaz de expresar los sentimientos más profundos, la discusión no era en absoluto menor. La obra de Schoenberg nunca se desprendió de un gesto romántico, en el plano teórico sus postulados no persiguen nada demasiado distinto de lo que llegaría a sostener Stravinsky, en el sentido del arte como algo que no expresa ni trasmite otra cosa mas que arte.

El matiz era en cambio, totalmente opuesto para uno y para el otro. Para Stravinsky era antisentimentalismo y para Schoenberg una especie de disculpa.

Es interesante seguir el camino de Schoenberg desde la perspectiva del romanticismo, incluso entendiendo la creación hacia la estética como un último gesto romántico. Schoenberg finalmente y a pesar de trabajar con jerarquías distintas de las planteadas por el sistema tonal, se maneja con una idea de movimiento que no difiere demasiado en sus consecuencias planteadas por Strauss en Electra por ejemplo.

En el sistema tonal el desarrollo es una especie de embudo donde, a medida que se avanza, las posibilidades se hacen menores y mas obligadas, hasta llegar al inevitable final en la tónica. Ese rumbo implica una expectativa y, como en las novelas policíacas, el efecto descansa en la prebisibilidad relativa. Scohenberg al mismo tiempo planteaba una revolución estética y un avance en las tradiciones.

Hay dos aspectos de los cuales es imposible desligar la estética de Schoenberg. Uno es el expresionismo que aparece en las artes plásticas y en el cine, y el otro es la idea de progreso, una idea muy de época y sustentada por Theodor Adorno entre otros. La analogía con el expresionismo, si bien puede llevar a malentendidos, en tanto no puede llegar a afirmarse la existencia de una verdadera corriente musical expresionista, sirve para entender cómo en Schoenberg la ruptura con el romanticismo está atravesada por un espíritu extremadamente romántico. El aliento que subyace en el quiebre de la tonalidad/ funcional en Schoenberg, es el mismo que había alimentado a ese sistema desde sus comienzos; lograr la mayor expresividad posible.

Esa expresividad es entendida por Schoenberg y sus antecesores (en cada caso, siempre en relación con las normas estéticas y con los valores circulantes en el campo intelectual de cada época y lugar), como la exacerbación de las tensiones armónicas. La preocupación fundamental de Schoenberg fue lograr una concepción que, como la heredada del clasicismo/romanticismo vienés, estuviera caracterizada por las ideas de integridad y tonalidad. Su funcionamiento dentro del panorama de la música del siglo XX es contradictorio, en tanto que plantea la novedad mas importante sucedida en la música a lo largo de tres siglos, pero, a la vez da un paso sin retorno a un territorio nunca antes explorado y lo hace movió por la enorme fuerza de la tradicón, no es mas que la propia visión que Schoenberg tiene de si mismo llevado a cabo de una manera sumamente romántica y ligada a la tradición alemana y astro-húngara en la que el artista es, también, parte de su obra. Una manera delineada, en todo caso, por Hölderlin, Beethoven, Büchner y Schumann.

PIERROT LUNAIRE (1912) El expresionismo musical cercano al cabaret Berlinés.

Schoenberg junto a sus discípulos Alban Berg y Antón Webern conformarón lo que generalemente se denomina la Escuela de Viena, aunque el concepto de escuela sobre todo a partir del siglo XIX resulta siempre discutible. Si es verdad que los tres compartieron ademas de las ideas inevitables de su época, un alfabeto musical ( la musica con doce sonidos y su sistematización en el serialismo o dodecafonismo) aunque sus lenguajes son totalmente distintos. Y también serían diferentes las derivaciones que dichos lenguajes tendrían en el futuro. Sin duda el cuerpo estético de esta música fue dado por Schoenberg.

Entre 1910 y 1940 en Viena, Berlín y París, cambiarían definitivamente los ejes a partir de los cuales se producía y se consumía arte: Expresionismo, surrealismo, cabaret, carestía, crisis políticas, arte-idea, Duchamp, cubismo, Pîcasso, Dreyfus y la guerra. El rumbo posterior de las distintas artes estarían ya inscritos en estas primeras décadas del siglo XX.
Debussy fue quien desplazó el eje organizativo de la música de los armónico a otros terrenos (así hizo también Picasso con el cubismo) cosa que para Schoenberg no pasó inadvertida ni para los vieneses, también es cierto que lo sucedido en Austria y Alemania era procesado a su manera por París, y como no, por los Rusos uno de los motores de las nuevas tendencias de ese momento.

A partir del encargo de libretos, estenografías y músicas a artista como Picasso, Cocteau, Picabia, Satie, se dio la situación, inédita en la historia de la música, de que varias de las obras mas importantes del momento fueron escritas para el Ballet; 1913 Juegos de Debussy o La consagración de la primavera (cercana al serialismo) composiciones que consagran al ritmo como objeto en si mismo y el montaje como un recurso organizativo-es posible que el cine haya tenido importancia como referencia-inauguran así un nuevo mundo sonoro, que como afirmaría el propio Schoenberg:

“He creado un sistema de composición que asegura la supremacía de la música alemana en los próximos cien años”

Adorno oponía la mirada hacia delante de Schoenberg al primitivismo de Stravinsky. En este aspecto debe señalarse por un lado, la propia música alemana que no se sintió muy satisfecha con la oferta de la supremacía de Schoenberg, que años después sería prohibido por el nazismo y se exiliaría en Hollywood, y que por otro lado, Adorno, fue un filosofo que nunca llegó a comprender el fenómeno jazz, toda búsqueda que se centrara en lo rítmico indicaba un retroceso, y esa música era “leída” desde una Europa que en los años 40 era atravesada por el fascismo y el nazismo musical.

- Imaginemos Viena en los primeros años del siglo XX:

Con el arquitecto Adolf Loos, el pintor oscar Kokoschka y numerosos escritores como Hoffmannsthal, Arthur Schnitzler, la capital austriaca constituye un centro artístico de vanguardia extraordinario. Sin embargo, la música no ha conseguido ese movimiento: a pensar de la presencia de Mahler, director de la orquesta de la Opera imperial desde 1897, la reacción mas en contra que también condeno a Mozart y Beethoven, era de rigor. En este ambiente hostil el joven Schoengberg escogerá sus maestros y gustos reflejarán su pertenencia a la gran familia musical germánica y su amor a la tradición como ya hemos señalado con anterioridad.

Después de las primeras obras donde solamente una atención intensa y una lectura aplicada de las partituras permitirá discernir la revolución que se prepara, Schoenberg propondrá una serie de composiciones significativas, donde poco a poco irán desprendiéndose las nociones esenciales de su estética sobre el plan armónico, melódico e instrumental. Debemos señalar que cada una de sus obras constituye una especie de soporte y que si no se queman por etapas, pasaremos con facilidad de Sinfonía de cámara n.9 al Pierrot Lunaire, reconociendo a través de este recorrido, la diversidad de las formas empleadas: música de cámara, gran orquesta, piano, solo, obra lírica.

- Fue la actriz Albertine Zehme quien encargó el Pierrot lunaire Op. 21; Schoenberg escribió los 21 melodramas muy rápidamente, en algunas semanas, durante el año 1912. Era para él sólo un "estudio preliminar" para un extenso proyecto sobre el Seraphîta de Balzac, como lo precisa él mismo en una carta a Kandinsky: "quizá por lo que se refiere a la sustancia, del contenido (Pierrot lunaire de Giraud), ninguna necesidad profunda. Pero sí ciertamente en lo que se refiere a la forma". Mientras que Schoenberg hacía hincapié en su carácter ligero y satírico, Pierrot lunaire se convirtió en su obra más representativa



Pierrot Lunaire: Tres ciclos de siete poemas de Albert Giraud traducidos por Otto erich Hartleben. 1912.

El Pierrot es un punto de conclusión. Encontramos veinte opus que “preparan el terreno”: delante de él, la calma antes de la tempestad; es decir, la reflexión antes de la elaboración estricta del método dodecafónico. Comprendemos la posición privilegiada de esta obra perfecta en su equilibrio y en la cohesión de su estilo.
El Pierrot lunaire fue descubierto unos años después de su composición por unos musicos que no habían franqueado el postwagnerianismo. La sorpresa fue total, la sensación de ruptura absoluta experimentada por los contemporáneos del Pierrot era comparable al descubrimiento de un africano (en este periodo) de Nueva York.

En realidad las características del Pierrot: la atonalidad o estilo contrapunto, la brevedad de las obras y su densidad serán reflejadas en las etapas precedentes.
Pero quizás lo mas caraceristico será la invención del Sprechgesang; una declamación marcada según un ritmo estricto. El mismo Schoenberg definía lo que entendía por Sprechgesang en el inicio de su partitura del Pierrot lunaire:

- "La melodía indicada en la parte vocal presenta la ayuda de notas, salvo algunas excepciones aisladas especialmente señaladas, no está destinada a cantarse. La tarea del ejecutante consiste en transformarla en una melodía hablada teniendo en cuenta la altura del sonido indicada. Esto se hace: Respetando el ritmo con precisión, como si se cantara, es decir, sin más libertad que en el caso de una melodía cantada y siendo consciente de la diferencia entre la nota cantada y la nota hablada: mientras que en el canto, la altura de cada sonido se mantiene sin cambio de un punto al otro, en el Sprechgesang, la altura del sonido, una vez emitida, se deja ir hacia una subida o hacia una caída, según la curva de la frase.

No obstante el ejecutante debe tener mucho cuidado de no adoptar una manera cantada de hablar. Eso no es en absoluto mi intención. No es necesario intentar hablar de manera realista y natural. Al contrario, la diferencia entre la manera ordinaria de hablar y la utilizada en una forma musical debe ser evidente. Al mismo tiempo, no se debe nunca evocar el canto”.

La línea melódica es normal sobre la partitura, pero las notas están remplazadas por cruces; las alturas están indicadas, pero el intérprete deja las notas resbalando bien, ascendiendo o descendiendo, procedimiento que da a la obra una resonancia muy extraña. El uso sistemático de Sprechgesang es el elemento mas nuevo de la obra, aunque también debemos prestarle atención al efecto instrumental que varía y al lenguaje. Gracias a diversos elementos los poemas mediocres de Albert Giraud, han dado lugar a una partitura única.
Podemos decir que el Pierrot es una de las obras mas significativas del siglo XX como el hombre de la guitarra de Picasso o el Ulises de James Joyce.

- Sujetémonos pues al aspecto técnico, como lo hizo Stravinsky, reconociendo que la obra - entonces - lo sobrepasaba: Pierrot lunaire se divide en tres partes que incluyen cada una siete melodramas, utilizando una diferente combinación instrumental y una forma musical específica. La voz solista utiliza la técnica del hablado-cantado, el Sprechgesang, cuya notación es problemática: la tesitura empleada (la de la voz cantada) no se corresponde con la voz hablada. Las partes instrumentales son autónomas y escritas en un estilo contrapuntístico muy virtuoso: tanto son imitaciones libres, como que el motivo principal esté sin cesar transformado (primera parte), como otras donde Schoenberg recurre al contrapunto estricto del canon (con formas en espejo) de la fuga o de la passacaglia(n°14,17,18).

El brío de la escritura instrumental supera el aspecto del cabaret - "un cabaret superior" dirá Boulez -, pero el Sprechgesang permanece inexorable. La voz hablada-cantada, que está vinculada generalmente en Schoenberg con lo fantástico y con la subjetividad, traduce aquí estos términos de manera irónica. Schoenberg era muy estricto sobre la diferencia entre el Sprechgesang y la voz cantada, y el registro de la obra que hizo en América a principios de los años cuarenta pone de manifiesto que el carácter hablado es más importante que el respeto absoluto de las alturas escritas, aunque éstas estén a veces en una relación orgánica con las partes instrumentales.

Milhaud contaba que en 1921, de paso en Viena, participó en una doble audición del Pierrot lunaire: dirigió la obra con la cantante Marya Freund, luego Schoenberg la dirigió a su vez con la cantante Erika Wagner: "Fue una experiencia apasionante, y en la interpretación de Schoenberg, los elementos dramáticos resultaron más brutales, más intensos, más frenéticos. En la mía destacaban sobretodo los elementos sensibles, dulces, sutiles, transparentes. Erika Wagner dijo el texto alemán con una voz áspera, respetando menos las notas escritas que Marya Freund, que las emitía quizás un poco demasiado. Ese día, incluido yo mismo, nos dimos cuenta que no había ninguna solución a este problema de recitación."

la actriz Albertine Zehme, quien había hecho grandes papeles de teatro clásico y moderno y, aunque no era cantante, había estudiado en Bayretuh los personajes wagnerianos de Venus, Brunilda y Kundry. En 1912 contaba 55 años de edad y había encontrado en el melodrama “su” campo. Así, a finales de enero de 1912, hizo saber a Schönberg, a través de un común amigo, su intención de encargarle la composición de un melodrama sobre los poemas de Giraud Hartleben. Al leerlos, Arnold Schönberg se sintió en sintonía y se lanzó a una aventura que iba a resultar de hondo calado artístico.

Hasta en el aspecto formal de los poemas encontró estímulos: en efecto, cada uno de ellos consta de trece versos, de los cuales el primero y el segundo reaparecen encabezando la segunda mitad del poema (como versos séptimo y octavo) y el primero es también el décimo-tercero o último, con lo cual hay un cierto sentido cíclico muy musical.

La inmensa carga de innovación que Pierrot lunaire llevaba consigo se refleja en el tono con que el propio Schönberg se refería a su obra al iniciar el proceso creativo. Así, en el mes de marzo escribió la música de un primer poema –Gebet an Pierrot, que se ubicaría como nº 9 de la obra– y anotó en su diario:

“Creo que me ha salido muy bien (...) Me doy cuenta
de que estoy avanzando inexorablemente hacia una nueva forma
de expresión. Aquí los sonidos se convierten en una expresión
de movimiento de los sentidos y del alma que es casi
animal en su inmediatez (...) Tengo verdadera ansia de saber
cómo seguirá esto”...

Aunque Albertine Zehme sugirió acompañamiento pianístico, el maestro Schönberg, conforme avanzaba en la composición sentía la imperiosa necesidad de ampliar el espectro sonoro. Cada paso en este sentido tenía que ser consultado con la encargante y financiera del proyecto y, así, las aspiraciones expansivas de Schönberg y el tope de gastos de Zehme convergieron en un total de cinco instrumentistas, aunque el compositor sí que se sintió libre para prever queel flautista, el clarinetista y el violinista manejaran un segundo instrumento cada uno.

Finalmente, el estreno se produciría en Berlín, el 16 de octubre de 1912, naturalmente con Albertine Zehme como solista vocal y el propio Arnold Schönberg dirigiendo. Los instrumentistas eran: Eduard Steuermann (piano), H.W. de Vries (flauta), Karl Essberger (clarinete), Jakob Maliniak (violín) y Hans Kindler (violonchelo).

Salvo alguna protesta al acabar la primera parte, alguna muestra de incomprensión y algún abandono de la sala, cabe decir que la mayor parte de la audiencia se mostró asombrada, captada y entusiasta en el aplauso hacia el maestro. Así lo contó Anton Webern a los suyos en su correspondencia.